Létmetaforák

Ellentétben a Nemzeti Színház műsorfüzével, promóciós anyagaival és az eddig megjelent kritikák többségével szerintem az Ördögök nem a terrorizmusról szól. Vitám is leginkább ebben a kérdésben van az előttem szólóval. Nem hiszem, hogy azokat a példákat, amelyeket az előttem megszólaló említ, mélyebb kapcsolat fűzné a Mohácsi-rendezéshez.

A sztori szintjén persze több terrorcselekmény is megjelenik, illetve felemlegetődik az Ördögökben a busz elleni merénylettől a spermabank felrobbantásáig. De nem teszi tárgyává az előadás, hogy mit jelent terroristának lenni, milyen társadalmi, politikai vagy épp lélektani okok vezetnek el egy-egy merénylethez. Nem tudjuk meg például, hogy Csordov (László Zsolt) miért lesz terrorista. Látunk valamit a bűnhődéséből. Meg abból, hogy nem tud szembesülni a tettének következményeivel, úgy megy tönkre, hogy semmit nem ért meg belőle. Az a Zrt, aminek megbízásából (de nem a nevében, hiszen még neve sincs) cselekszik, nem egy többé-kevésbé meghatározható ideológia nevében működő erőszakszervezet, hanem egy olyan maffiaszerű közösség (élén az Ivan Ivanovics családdal), amely nagy pénzeket mozgat (ezek jórészt kábítószerből származnak), sokat sejtető politikai kapcsolatai vannak… de mást, konkrétabbat nem nagyon tudunk meg róla. Hogy merényletet kellene elkövetni, hogy egy kirándulóbuszt, gyerekeket kellene felrobbantani, az egy ötlethalmaz részeként merül föl, ami elvezet ugyan a tetthez, de az ötletelés, és ami utána következik, semmit nem magyaráz meg belőle. Úgy témája tehát az előadásnak a terrorizmus, hogy nem keres rá magyarázatot, nem számlálja elő az összetevőit, hanem a maga abszurditásában mutatja be a létezését. Mohácsi az Ördögökben ugyanúgy nem okokról és célokról, hanem egy abszurd működésmódról és létezésmódról beszél, mint például a Megbombáztuk Kaposvárt! esetében. Így lesz ott a katonaságból, itt a terroristák gyülekezetéből létmetafora.

Ugyanez érvényes a múlt idejű szálra is. A Dosztojevszkij inspirálta jelenetekben is nagyjából annyira öncélú és majdnem ugyanúgy légből kapott minden cselekedet, mint a jelen idejű történetben. Dosztojevszkijnél (és Wajda filmjében még hangsúlyosabban) egy szétesőfélben lévő szervezetet kell megerősíteni különféle akciókkal, tehát ott van valamiféle ideológiája az erőszaknak. De az előadásban Verhovenszkij (Hevér Gábor), ennek az összeesküvő csoportnak a vezetője úgy hozza elő a különféle javaslatait, hogy nincs igazán indokuk. Emiatt minden ugyanolyan abszurdnak hat, mint a mai történetben, azaz nincs közege és nincs magyarázata a cselekedeteknek. Nincs mihez viszonyítani őket. Egyszerűen csak megtörténnek. Ezt azonban nem az előadás hiányosságának, hanem legfőbb jellegzetességének tekintem.

Az Ördögök ugyanis nem politizáló színház, nem a társadalmi cselekvés lehetőségeit keresi, hanem valamiféle filozófiai színház létrehozására tesz kísérletet. Az előadás alkotóit ugyan (a Komuna Otwock legutóbbi előadásának címét kölcsönvéve) „a világ jövője” izgatja, de nem a cselekvés, hanem a létezés szintjén. A Nemzeti előadásának centruma nem annyira a terrorizmus, mint maga az idő. A dramaturgia nem csupán váltogatja az idősíkokat vagy felbontja az időrendet, hanem egyre kuszább és kiismerhetetlenebb módon idézi meg az eseményeket, miáltal az idő mibenlétét teszi kérdéssé, létezését problémává. Szeszélyes labirintussá olvad végül össze a pillanat és az örökkévalóság.

 

Fotó: Dusa Gábor

 

Ezt az érzetet fogalmazza térbe Khell Zsolt (díszlet) és Bányai Tamás (fény). Egy labirintust látunk, ami folyton változik. (Vagy nem is a tér változik, csak mi változtatjuk benne a pozíciónkat, mint egy számítógépes játékban?) Kifürkészhetetlen logika szerint emelkednek fel és süllyednek le a színpad hátsó harmadát elfoglaló vörös falak, emelvények. Úgy mozog ez a tér az összes süllyesztőjével, színpadi gépezetével, hogy – számos korábbi előadással ellentétben – végre funkciót kap a Nemzeti Színház virtuóz technikája. De nem csak a szilárd falak emelkednek-süllyednek. Nagyon hangsúlyos – hol nyomasztó, hol szürreálisan költői – képi eleme a színpadnak az, ahogy a díszletfüggesztő ellensúlyok egész előadás alatt járnak föl-le. (És a négy óra alatt talán kétszer-háromszor ha megállnak.) Ezek az ellensúlyok ugyanolyan szabálytalanul és labirintusszerűen működnek fönt, mint lent a falak és a dobogók. Van egy harmadik dimenziója is a labirintusnak: a nézőtérrel szemben a hátsó falon ugyanolyan vörös falak láthatók felülnézetben, mint amilyenek a színpadon mozognak. Ez az „ornamentika” emlékezethet akár még horogkeresztre is, de azt hiszem, hogy a fasizmussal vagy a hitlerizmussal mint ideológiával elég erőltetett lenne előhozakodni ebben az előadásban. Inkább a szvasztika hagyományos szimbolikája – a mozgás és a mozdulatlanság egysége, a végtelen idő és az örök körforgás képe – sejlik fel a háttérben.

Ha a labirintus képét magunk elé képzeljük – amely a tér minden dimenziójában uralja az előadást –, akkor könnyen előfordulhat benne, hogy egy hosszú út megtétele után elérkezünk egy olyan helyre, ami tulajdonképpen annak a pontnak a szomszédságában van, ahonnan elindultunk. Ha ebbe a létezésmódba belegondolunk, akkor az előadás szerkezetéről már elég sok mindent megtudtunk. Az Ördögök dramaturgiája a különféle történetelemek szövevényes egymásba játszatására épül. A Dosztojevszkij-regény nyomán írt jelenetekben is vannak időnként visszaugrások, visszaemlékezések vagy álomszerűen előtűnő részletek, ám az idő ugrabugrálása a mai történetben lesz egyre feltűnőbb és egyre titokzatosabb. Bárhogy próbáljuk követni a szálakat, a rendbe mindig becsúszik valami apró zavaró hiba. Olyan ez, mintha egy labirintusban tévelyegve hallanánk a hangokat, érzékelnénk az eseményeket, de nem tudnánk pontosan, hogy ezek hol is zajlanak. Vagyis az előadás fölépítésében nem tételezhetünk fel egy kauzális logikát, nincsenek biztos megfejtések, a labirintus nem rendeződik keresztrejtvénnyé. Nem feleltethetők meg egymásnak a két sík eseményei vagy alakjai, még ha érdekesek is egymásba játszásaik, áthallásaik – ahogy erről az előttem megszólaló részletesen és meggyőzően írt.

Végül a történet elvezet egy szuperbomba (Cirilmethod 8 – talán a Vazul 7 nagytestvére) megalkotásához és véletlen aktiválásához, s az idő megáll: önmagába zuhan az időlabirintus, újra a busz felrobbanása utáni pillanatba érkezünk vissza, és itt, a merénylet által szanaszét szórt törmelékben ég egybe a két idősík. És ekkor úgy tűnt számomra, hogy minden, ami eddig a színpadon történt, ebből a kitartott pillanatból, a semmi módon meg nem magyarázható és fel nem fogható pusztítás rettenetéből bontakozott ki. Hogy ez az egész időt megállító csodafegyver egy kétségbeejtően röhejes vicc annak a borzalomnak a megragadására, hogy ahol egy busznyi gyerek meghal, onnan nincs tovább.

De az előadás mégsem itt ér véget. Az erőszak és zavarodottság képeit követően egy apokaliptikus vízió bontakozik ki: hátul szétnyílik a teret záró hatalmas fal, megreped a tér és az idő, felfeslik a világ szövete. A vakító fényfolyosóban a színpad mélyéről a rivalda széléig jönnek előre a szereplők, és a pap (Csankó Zoltán), aki minden „atyám” megszólításra eddig azt válaszolta, hogy „ó nem, ma nem”, most váratlanul így szól: „talán ma igen”. Majd egy nagyobb platóra tömörülvén a szereplők visszasüllyednek oda, ahonnan az előadás kezdetén felemelkedtek. Ez volna a megváltás?

„Kérem szerető szüleit, akik a világra engedték, most küldjék is vissza” – mondta a pap a felrobbantott kislány temetési szertartásán. A megnevezhetetlen, ami a világra engedte, végül visszaküldte e kábán tévelygő lelkeket – a pokolból a pokolba.

 

A bejegyzések folytatódnak: a következő megszólaló az előző írásokra reagálva fogalmazza meg gondolatait az előadásról.