A formák keresése

Horváth Csaba előadásának két nagy erénye van. Egyrészt a magyar színpadokon sokat játszott drámát nem hagyományos módon értelmezi. Másrészt egy szokatlan, a magyarországi színjátékban ritka játékstílus megteremtésére is kísérletet tesz (ráadásul többnyire olyan színészekkel, akik az újszerű színházi gondolkodáshoz nincsenek hozzászokva). A kétféle vállalás természetesen szorosan összefügg egymással. Ahhoz, hogy újfajta interpretáció bontakozhasson ki, el kellett szakadnia a hagyományos közelítésmódtól (azaz a „rendes" történetmeséléstől) az előadásnak. A realista-naturalista közelítésmód helyére egy stilizációra és absztrakcióra épülő teátrális nyelvnek kellett lépnie.

Az életképtől eltávolodva

Gorkij darabja lazán egymáshoz illesztett életképek sorozatából áll, amelyekből különféle emberi sorstöredékek (ha úgy teszik: élettörmelékek) rajzolódnak ki. Az Éjjeli menedékhely dramaturgiája a csehovi technikát használja: az alig történésekben több cselekményszál fut párhuzamosan: kapcsolatok, viszonyok alakulnak át, szereplők helyzete változik meg (többeknek az élete dől el), miközben az az érzésünk, hogy nem történik semmi.

Horváth Csaba rendezésének felütése azonnal egyértelművé teszi, hogy az előadás elszakad az életképi ábrázolástól. Amikor felmegy a függöny, kimerevített pillanatképet látunk: a térben szétszórtan ülő-álló szereplőket. Már elhelyezkedésük is absztrakciót sugall, nem tesz azonosíthatóvá semmifajta köznapi élethelyzetet. Majd megszólal egy dob, és erre kezdenek mozogni a szereplők. Repetitív jellegű, ismétlődő mozdulatokat látunk: a széken ülő Bubnov (Besenczi Árpád) belehajtja a fejét a mellette ülő Kvasnya (Vándor Éva) ölébe, az asszony is ráhajol a férfi hátára, majd hirtelen felegyenesedik, és egy váratlan mozdulattal elfordítja a felsőtestét. A Színész (Krisztik Csaba) összegömbölyödve guggol a földön, majd kiegyenesedik, megfogja az előtte álló széket, melyen Anna (Ulmann Mónika) ül, hátradönti, majd visszaengedi. Anna ezzel a lendülettel feláll, és az előtte ülő Klescs (Sztárenki Pál) kezébe hajtja a fejét, aki eddig, mintha lakatos munkát végezne, szögletes mozdulatokat tett a kezével. A Színész feláll a székre, ráhajol Anna vállára, majd visszalép. És kezdődik minden elölről. A Báró (Fila Balázs) háttal áll a széknek, amelyen Nasztya (Kovalik Ágnes) ül, majd megfordul, ráhajol a székre, mire Nasztya felpattan, és két kézzel mellkason üti a Bárót. A háttérben Vaszka Pepel (Kádas József) hátrahajol egy pultra, melyen - kicsit távolabb - Natasa (Földeáki Nóra) áll, egymásra néznek, majd összehajolnak, mintha csókolózni kezdenének. A jobb oldalon Szatyin (Zöld Csaba) ül a földön egy szék mellett, homlokát a támlára fekteti, majd oldalra fordítja a fejét, és felemeli, hogy a többieket nézze. Amikor ráterelődik a figyelem, mert ő kezd beszélni, némiképp át is rendeződik a színpadi csoportkép.

A fentebb leírt repetitív mozgássor ugyanis nem egy szótlan etűd, hanem a darabot indító dialógusok megjelenítője. Ahogy az ütőhangszerek beindították a mozgássorokat, ugyanígy indítja be a párbeszédeket a Báró kezdőmondata: „Tovább!" A mozdulatok nemcsak tagolják, ritmusossá alakítják, hanem át is értelmezik az elhangzó szövegeket. Kiragadják őket egy elképzelt reális szituációból, és egy absztrakt színházi közegbe helyezik át. A Báró például nem a könyvet kapja ki Nasztya kezéből, hanem a székét veszi el, és a lány azt akarja visszaszerezni. Anna nem egy függöny mögül dugja ki a fejét (mint ahogy Gorkij instrukciója mondja), hanem kilép az addigi mozdulatsorából, és a színpad közepe felé indul, így mondja: „Elkezdődött a nap." Mert a Horváth Csaba előadását kezdő repetitív mozgássor ugyanezt az érzetet akarja szavak nélkül felkelteni.

A további színpadi akciók is eltávolítanak a reális szituációktól. Szatyin nem a priccséről kérdezi, hogy „ki vert meg engem tegnap?", hanem a földről végre fölült a székére, és a beszélgetőtársai köréje rendeződtek. A Színész sem segíti fel Annát, hogy kivezesse a folyosóra, hanem az ölébe kapja, és mint egy oldalára fordított terhet cipeli őt a térben.

Mindez új szerepet ad a szavaknak és a mozdulatoknak, mint amit megszoktunk a magyar színpadokon. Ennek arányait azonban csak fokozatosan mérte be az előadás. A bemutatón még úgy tűnt, hogy minden mondatot kísér valamilyen mozdulat, amely nem egy valóságos gesztus, sokkal inkább önálló értékű, megkomponált mozgás. Egy néhány hónappal később látott előadáson azonban már csak a legfontosabb, valóban gesztusértékű mozdulatok maradtak, és kikoptak a produkcióból azok, amelyek csak színező elemek voltak.

Méhes László, Kádas József - Fotó: Sulyok László

A helyszín újraértelmezése

Ugyanakkor az előadás nemcsak a darab hagyományos életképi megközelítésétől távolodik el, hanem attól is, amilyen közegben általában megjelennek az Éjjeli menedékhely-előadásokon a szereplők. Itt nem egy lecsúszott hajléktalanokat összegyűjtő átmeneti szállást látunk (bár a hajléktalan-probléma, másfajta összefüggésekben, később megjelenik az előadásban), hanem egy mindennapjainkból ismerős közeget.

Horváth a cselekményt (legalábbis az előadás első részében) egy mai gyorsétterembe, egy metaforikus jelzésekkel ellátott absztrakt térbe helyezi. Olyan helyszínre, amely Amerikától Oroszországig mindenütt ugyanolyan. A színpadnyílás melletti bal oldali falfelületre egy hatalmas hamburger képe van aplikálva, a másik oldalra egy W, ami bizonyára egy multinacionális lánc emblémája. A színpad fölött viszont cirill betűs felirat: „ocseny haraso". Ebben a globalizált gyorsétteremben élnek a darab szereplői. Egy fémes pult határozottan ketté osztja őket: mögötte kék ruhában dolgoznak az alkalmazottak - a darabban a szálló tulajdonosai: Kosztiljov (Mihályi Győző), a felesége, Vaszilissza (Márkó Eszter), valamint a húga, Natasa. A pult előtt a vendégek: a szálló lakói.

A helyszínváltás világosan jelzik az alkotói szándékokat. Az éjjeli menedékhely mint helyszín (amelyet Gorkij színleírása „barlangszerű pince"-ként aposztrofál) a maga nyomasztó légkörével eleve a sajnálat, az együttérzés irányába viszi a nézők viszonyát a figurákhoz. Ezzel szemben a gyorsétterem semlegesebb helyszín, ahol józanabb ítéletet lehet alkotni a szereplőkről.

Ugyanakkor felmerül az a kérdés is, hogy vajon konkrét helyszínként kell-e tekintenünk a színtérre, amelynek például nincs valóságos berendezése (csak székek vannak benne, asztalok nincsenek), de kellékek, valóságos tárgyak sem jelennek meg a színpadon, így a tér reális használata valójában elképzelhetetlen. Viszont kiválóan alkalmas térbeli absztrakcióra. Például a pult elmozdításával, elfordításával más-más irányokat és térbeli viszonyokat (és eltérő nézőpontokat) teremthet a színpadi tér. Azaz a térhasználat sokkal absztraktabb színpadi gondolkodásra utal, és maga a gyorsétterem csak metaforikus utalásként fontos. Olyan kulturális-társadalmi közeg jelképeként jelenik meg az előadásban, amely elmossa az emberek közötti különbségeket (talán még a személyiségjegyeiket is), de nem teremti meg az egyéniség kibontakozásának, felépülésnek esélyét. Ebben az értelemben fontos a figurák kilátástalan helyzete, leépülése, s nem abban a szociális értelemben, amit a darab sugall.

Földeáki Nóra - Fotó: Sulyok László

Kicsoda Luka?

Az Éjjeli menedékhely életképsorozatának egy új szereplő megjelenésével ad tematikai keretet a szerző. A semmiből előbukkanó és a semmiben eltűnő Luka mindenkinek tanácsokat ad, ha úgy teszik, megoldásokat a zátonyra futott életekre. Mindezzel azt kérdezi Gorkij, hogy van-e megváltás - legalább az emberi lélekben.

Valószínűleg minden Éjjeli menedékhely-előadásnak az az alapkérdése, hogy kicsoda Luka, és kik azok az emberek, akik hallgatják őt. Horváth Csaba előadása mindkét kérdésre radikálisan egyértelmű választ ad. Egyrészt határozottan azt állítja - már a helyszínválasztásával is -, hogy az Éjjeli menedékhely szereplői a kortársaink. Másrészt azt mondja, hogy Luka (Méhes László) egy bohóc.

Pontosabban Luka a helyszínül választott gyorsétteremnek a bohóca. Pirosra festett szája, (kigombolt) sárga inge erősen emlékeztet a McDonalds Ronaldjára. Belépése is bohócos: feltartott kezekkel, harsány hangon szólal meg először. Aztán amikor Natasa hellyel kínálja, felpattan, majd szteppelni kezd, amihez széles mozdulatokkal hadonászik. Aztán elfekszik az egymás mellé rakott székeken, és a lábával mulatságosan kalimpál. Később - mintegy Vaszkába fojtva a szót, aki Natásához és Vaszilisszához való viszonyáról beszél - énekelni is kezd: „az erdőnek sok a fája...". Előbb csak csendesen, de közben komikusan hadonászva, tekeregve. Majd amikor folytatódik a beszélgetés, hangosabban, már-már bántóan harsányan. Ekkor Vaszka Pepel rászól, hogy ne énekeljen. Erre Luka mulatságosan  tekeredni, hadonászni kezd, mintha sértődötten kérni ki magának, hogy rosszul énekel. Kvasnya mosolyogva bólogat, hogy igenis énekel, Vaszka egyre indulatosabban vitatkozik, közben pedig Nasztya egyre hangosabban zokog. Ekkor róla kezd el beszélni Luka, aki ott ül közvetlenül mellette, pedig a szöveg szerint a konyhában látta az imént. Mindezek a Lukához kapcsolódó jelzések azonnal felerősítik a szöveg (többnyire rejtve maradó) groteszk humorát és a darab komikus hangoltságát.

Luka - afféle hangulatfelelősként - azon dolgozik, hogy mindenki jól érezze magát. Az egyik jelenetben például karnagyként működik, beint a többieknek, akik erre énekelni kezdenek: „Hogyha nékem sok pénzem lesz, felülök a repülőre. Úgy elszállok, mint a fecske, magasan a levegőbe..." Közben Luka egy székre telepszik, és látható elégedettséggel falni kezd egy hamburgert. Aztán hirtelen meggondolja magát: leinti a kórust, hátraviszi a székét, és azt mondja: „beszélgessünk!" Odatelepszik Annához, szinte belehajol az arcába, így kezdi el beszéltetni.

Ezek (és az ehhez hasonló) komikus gesztusok megváltoztatják a szereplőkhöz való viszonyunkat is. Ha a szöveg hatására együttérzés alakulhatna ki, Luka iróniája ott is mulatságossá (vagy rosszabb esetben szánalmassá) színezi át az alakot. Így az az összbenyomásunk, hogy Gorkij darabját Horváth Csaba csehovi értelemben vett komédiaként állítja színpadra, vagyis az előadásban nem látni olyan emberi értéket, amely megrendülést válthatna ki a csődbe ment (vagy afelé tartó) sorsok láttán. Mindez meglehetősen keserű valóságértelmezést sugall: egy hazug fétisek irányította korban tehetetlenül tébláboló figurák közé Luka csupa mulatságos hazugságokat hozhat be.

Zöld Csaba, Blaskó Borbála - Fotó: Sulyok László

Ellenpontok

Mindez nem zárja ki teljesen a megrendülés lehetőségét. Ezt sugallja például az előadás első részének zárlata, ahol Anna halála után egy gyönyörű kórus hangzik fel, a szereplők pedig táncba kezdenek: ritmikus mozdulatokkal egymás után vonulnak, kezükben egy-egy műanyag pohárral, amelyet jobbra-balra ráznak. Olyan ez, mintha koldusok menetét látnánk, akik elsiratják társukat, de közben a kilátástalan emberi sors fájdalmát is közvetítenék.

Ezt a képet (és hatást) azonban a második rész eleje ellenpontozza. Egy idős színésznő, Bakó Márta lép a függöny előtt a színpadra. Civil öltözete is azt sugallja, hogy az előadáson kívülről érkezik. Az addig látottakhoz csak az kapcsolja, hogy mögötte elhelyezkedik egy táncosnő (Blaskó Borbála), aki már korábban is felbukkant az előadásban, és az ütőhangszeres játékos, akinek mindvégig nagyon hangsúlyos volt szerepe az első részben, ezúttal azonban egy hegedűt tart a kezében. A két szerepeken kívüli szereplő mozdulatai és hangjai tagolják a színésznő felolvasását, és teszik még inkább ironikussá az egyébként is komikus összhatású szöveget, ami arról szól, hogy a Környezetvédelmi és Vízgazdálkodási Minisztérium rendeletben kötelezte az önkormányzatokat, hogy a köztéri padokra középső karfákat szereljenek fel. Önmagában hátborzongatóan mulatságos a felolvasás, amely a társadalmi álszentségről fest elrettentő képet, hisz városszépészeti okokra hivatkoznak a rendeletalkotók akkor, amikor valójában csak azt akarják megakadályozni, hogy hajléktalanok aludjanak a köztéri padokon.

A különböző érzelmi-hangulati hatások ellenpontszerű összekapcsolása máshol is jellemző az előadásra, amely legtöbbször meglepő eszközhasználattal egészül ki. Ilyen például az a jelenet, amelyben a Színésznek végre eszébe jut a vers, amit elfelejtett. Előtte hosszan áll a végével nézőtér felé fordított pulton, akár egy színpadon, a szerepfelejtés megalázó, hosszú csendjében. De amikor végül szavalni kezd, dühösen és elragadtatottan, akkor az ütőhangszeres veri a testét, mintha egy élő hangszeren muzsikálna. A művészethez való visszatalálás extázisához így a minden ütéssel újból és újból rámért fizikai fájdalom kapcsolódik össze.

Vagy hasonlóképp az ellenpontozásra épül az első részben a kártyázás jelenete, ahol a nekivadul, szenvedélyes játékosok a Blaskó Borbála megjelenítette „élő kártyalappal" játszanak: a táncos vergődik a tobzódó játékszenvedélyben kinyúló karok között.

Kudarctörténetek

Második részében helyszínt és hangnemet vált az Éjjeli menedékhely. Az új színtér egy emeletes (egymásra rakott) tábori ágyakkal berendezett átmeneti szállás (ahol szintén nem konkrét helyszínt festenek a sokszor abszurd módon egymásra halmozott fekhelyek). Ugyanakkor Luka bohócból mesemondóvá változik (eltűnik a piros festék a szájáról, beszédmódja is megváltozik). Amikor belekezd egy-egy történetbe, körbeállják a többiek, és izgatottan kérdezik, hogy volt tovább, mi a történet vége?

Az előadás zárlatában tér vissza ismét - immár Luka nélkül - ez a „történetmesélő" hangnem. Letisztult, egyszerű emberi monológokat hallunk, sorstörténeteket, amelyek mind arról szólnak, hogy „hőseik" hogy jutottak abba a helyzetbe, amelyben most élnek. Ebben a részben különösen Szatyinra (Zöld Csaba keménységet esendőséggel vegyítő játékában) és (Fila Balázs elveszettséget hontalan öntudattal ellenpontozó alakításában) a Báróra kell figyelnünk. Valamint (Kovalik Ágnes érzékeny szerepformálásban) Nasztyára. Őket hallgatja a Színész (Krisztik Csaba), aki itt nem azért lesz öngyilkos, mert kiderül, hogy Luka hazudott neki, és nincs is olyan város, ahol az alkoholtól megmérgezett organizmusát meg tudnák gyógyítani, hanem azért, mert minden életvallomásból az derül ki, hogy mennyire is kilátástalan az ember sorsa.

Mindez nemcsak a lélek szintjén történik meg a darabban, hanem az események szintjén is. A harmadik felvonásban ugyanis bekövetkezik a katasztrófa: Vaszka Pepel szerelmét, Natasát védendő rátámad Kosztiljovra, de ezzel csak Kosztiljov feleségének, Vaszka szeretőjének, Vasziliszának nem is titkolt vágyát teljesíti be, aki legszívesebben holtan látná a férfit.

Az előadás egyik legerősebb részlete az a stilizált, kissé eltartott, mégis expresszív mozgásetűd, amely részben Natasa verését, leforrázását, részben az ebből kirobbanó verekedést jeleníti meg. Darabos, zaklatott mozdulatokat látunk, amelyet minden szereplő önmagában, a másiktól távol végez. Tehát eszünkbe sem juthat, hogy konkrét akciókat látunk. Mindezek hatalmas táblákból álló plexifüggöny mögé kerülnek, amelyre a többi szereplő (akik nincsenek benne a „csetepatéban") izgatott festékfoltokat ken. Ebben a vörös az uralkodó szín. Luka a plexilapok színeit keni szét, mintha még homályosabbá akarná mázolni a történtek képét. De így az ő keze is vörös lesz. Nem tűnik el észrevétlenül, hanem nagyon is hangsúlyozott és teátrális a távozása. Ebben az a gesztus a legerősebb, ahogy magasra tartja vörös kezét, hogy lám, ő sem lehet érintetlen mindattól, ami itt történik. Maga is mocskossá, véressé, megalázottá vált. És amikor már elment, csak a hatalmasra felfújt bohócfigura emlékeztet rá.

Az ember, aki levetette a szerepét, távozott. De a szerep, amelyet betöltött, ott marad: mint afféle gumibálvány, a hatalmasra fújt gumibohóc ott tornyosult a második rész hátterében mindvégig. (Az első felvonás záróképében fújódott fel, amikor Luka kivezette a halottsirató menetet a nézőtéren át a színpadról.) A menedékhely lakói végül dühösen nekimennek a figurának, és összetapossák a gumibohócot. De kétséges, hogy ki tudnak-e szabadulni abból a világból, amit jelképez. Közben egy szimbolikus képben az „igazi" Luka is visszatért a színpadra: ott ül középen egy széken, és az önmagát öngyilkosságra elszánó Színész az ő hátára támaszkodva éri el a kötelet.

Nem drámai előadás

A darabértelmezés új hangsúlyaiból és az előadás hangnemváltásaiból úgy tűnik, hogy Horváth Csaba - annak ellenére, hogy rendezése lineárisan követi a Gorkij-darabot - nem lineárisan építette fel az előadását. Nem folyamatokat vázolt fel, nem íveket bontott ki, tehát nem úgy kell nézni a József Attila Színház Éjjeli menedékhelyét, mint egy drámai előadást. Inkább úgy, mint egy táncelőadást, ahol a szépen felépített etűdök nem ok-okozati dramaturgia szerint működnek. Ehelyett a markánsan szétválasztott, önmagában megformált és így egymás mellé illesztett állapotok, fázisok, illetve a köztük kialakuló kapcsolatok teremtik meg elsősorban az élményt.

Itt térhetünk vissza a cikk elején felvetett kérdésre, hogy jelent-e előrelépést a koreográfus-rendező pályáján ez a munkája. Vagy még durvábban fogalmazva: nem visszalépés-e, hogy az Éjjeli menedékhely (legalábbis első ránézésre) hagyományos drámai színháznak tekinthető. Itt a verbalitás marad az elsődleges, az előadás követi a darab lineáris szerkezetét, megőrzi annak helyzeteit és figuráit. Nem jutott-e ennél már messzebbre Horváth Csaba A tavasz ébredésében (mely szintén drámai alapanyagból készült) és a Kalevalában (mely Szálinger Balázs szövegéből született). Ezek a produkciók izgalmasan keverik a szöveget és a mozgást, elszakadnak az ok-okozati dramaturgiától, és egy többértelmű, asszociatív szerkezetre épülnek. (Ugyanez elmondható a színművészetisekkel tavaly készített Az emberiség végnapjaira is). Ehhez képest az Éjjeli menedékhely nem egy korábban már meghaladott színházértelmezéshez jegyében fogant?

Horváth Csaba eddig sem haladt „lineárisan" a pályáján. Amikor rátalált egy-egy biztosnak tűnő útra, akkor mindig ellépett róla, kicsit másfele kezdett el tájékozódni. Most is - miközben magabiztosan folytathatná A tavasz ébredésével megkezdett utat - másfele indul. Ezért lehet az Éjjeli menedékhely is előrelépés, miközben hagyományosabb drámai színháznak hat. Tehát a koreográfus-rendező oda lépett vissza, ahol még sohasem járt. És itt természetesen nagyon erősen épít a kortárs-kísérletező előadásaiban szerzett tapasztalataira.

Például eszébe sem jut szokványos módon" elmesélni a darab sztoriját. Nem használ hagyományos díszleteket és korfestő jelmezeket. A színészi gesztusok, mozdulatok, illetve a színpadi akciók sem a reális szituációk gesztusait és cselekvéseit képezik le. Ehelyett megformáltak, koreografikusak, azaz elemeltek és stilizáltak a mozdulatok.

De a legfontosabb kérdésre nehéz válaszolni: vajon jó helyen van-e ez az előadás a József Attila Színházban? Erre a kérdésre a nézők egyértelműen nemmel válaszoltak: három hónappal a bemutató után a bérlők negyede sem jött el az előadásra, igaz viszont, hogy az a kb. száz ember, aki látta, nagyon megtapsolta a produkciót. Egy nyeresége azonban egyértelműen van a vállalkozásnak: a táncszínházi alkotó és a József Attila Színház (zenés darabokban is gyakran szereplő) prózai társulata jól dolgozott együtt, hiszen a színészek odaadóan teljesítik a szokatlan feladatot. Az eddig ismeretlen (kipróbálatlan) kifejező eszközök segítségével többen emlékezetes figurákat teremtenek. Például Ullmann Mónika (Anna), Zöld Csaba (Szatyin), Kovalik Ágnes (Nasztya), Méhes László (Luka). De valójában nincs olyan szereplője az előadásnak, aki ne nyújtana nívós teljesítményt.

A megjegyzést azonban pontosítani kell, hisz valójában két társulat találkozott az Éjjeli menedékhelyben. Horváth Csaba ugyanis meghívta az előadásba saját társulatának négy fiatal színész tagját is (Földeáki Nórát, Andrássy Mátét, Kádas Józefet és Krisztik Csabát, akik korábban Debrecenben játszottak), valamint egyik táncosát (Blaskó Borbálát). Mindez egyértelműen azt jelzi, hogy Horváth Csaba nem akar letérni arról az útról, melyen az utóbbi néhány évben ezekkel az előadókkal jár. Mindannyian ebben az előadásban is nagyon odaadóan dolgoztak, magas színvonalú teljesítményt nyújtottak.

Maxim Gorkij: Éjjeli menedékhely

József Attila Színház

Fordította: Morcsányi Géza

Díszlet: Antal  Csaba

Jelmez: Benedek Mari

Szcenikus: Éberwein Róbert

Zene: Szabó Mátyás

Dramaturg: Kompár Valéria

Rendező: Horváth Csaba

Szereplők: Mihályi Győző, Márkó Eszter, Földeáki Nóra, Andrássy Máté, Kádas József, Sztarenki Pál, Ullmann Mónika, Kovalik Ágnes, Vándor Éva, Besenczi Áprád, Fila Balázs, Zöld Csaba, Krisztik Csaba, Méhes László, Ömböli Pál, Kocsis Judit, Bakó Márta, Blaskó Borbála

Bemutató előadás: 2009. január 24.