Koreográfiai laboratórium

A koreográfiák, a négy évszak fesztivál keretében, most tavasszal kerültek bemutatásra. A lehetőséggel különböző módokon éltek az alkotók, voltak, akik már szeptemberben megkezdték a műhelymunkát, mások szoros időbeosztásuk vagy a lakóhelyük és Dunaújváros közötti távolság miatt csak néhány próbát engedhettek meg maguknak, és ez a különbség gyakran meglátszott az előadásokon is. A produkciók között voltak igen kiemelkedő és inspiráló alkotások, mások viszont megmaradtak egy izgalmas tanulmány vagy munkabemutató szintjén, problémafelvetésként.
A fesztivál első estéjén épp csak levegővételnyi szünetekkel elkülönítve, egy fonálra felfűzve lehetett megtekinteni a kilenc produkciót, másnap pedig szakmai beszélgetés zajlott az alkotók, a táncosok és egy felkért “barát-zsűri” részvételével. A cél az volt, hogy nem versenyhelyzetben, hanem szinte alkotótársként rivalizálás nélküli valóságos diskurzus helyzet alakuljon ki, hiszen egy közös produkció különböző részein dolgoztak a koreográfusok ugyanazokkal a táncosokkal. A kísérlet sikerült. Egymás előadásai és a néptánc hagyomány újradefiniálásában egyaránt érdekelt alkotók és kritikusok cincálták szét és rakták össze egymás produkcióit koreográfiai, dramaturgiai és szcenikai szempontból.
Problematikusabb kérdés, hogy lehet-e erre az előadássorra mint egységre tekinteni, összeáll-e egy egésszé a kilenc produkció. A táncosok ugyanabban a kicsit elegáns, nem túl jellegzetes, így mindenhez illő (fekete nadrág, világoskék póló) ruhában táncolják végig az estét. Ez a külsőség egyfajta folytonosság érzetét kelti, ami azonban az előadások egymásutániságában, amelyet leginkább a zenei anyagok hasonlósága és a praktikum (cipő le és fölvétel) szervez, végül is nem valósul meg. Zavaróvá válik a látszólagos egységesség, amely homogenizálja az eltérő világokat. Igaz, a cél nem is egy koreográfia-est, hanem egy fórum létrehozása volt, és az előadások ebben a szerkesztett formában többet nem is lesznek láthatók. A továbbiakban a sorrendtől eltekintve, önálló alkotásokként tekintek a produkciókra.
A fesztivál egyik legerősebb előadása Pálosi István Változat fadarabokra című szólója, ami egy Picasso-képet idézett fel bennem, ahol egy realisztikusan megrajzolt festő egy absztrakt képet tart a kezében, és mutatja modelljeinek, egy szintén realisztikusan megrajzolt házaspárnak, akik elképedve nézik portréjukat. Picasso egy síkba, egy értelmezési felületre hozza össze a kétféle ábrázolásmódot, és ütköztetésükkel mutat meg abból valamit, hogy milyen is az a házaspár. Pálosi István hasonló gesztussal él, amikor ugyanazt a mozdulatsort kétszer egymás után táncoltatja el Bálint Péterrel. Először sötétben, UV-fényű botokat erősítve a karjaira és lábaira,  pálcikaemberré redukálva a testét mozog az elektronikus zene ütemére. Stive Reich fülsértő zenéje leginkább ahhoz hasonlít, mint amikor valaki a zongorán az egyik fekete billentyűt ütemesen veri.
Azután egy fénykörben, meztelen felsőtesttel ismétli el a mozgássort. A világítás felerősíti a táncos árnyékát is, megkettőzve ezzel a figurát. Bálint Péter az első részben gyors, szögletes mozdulatokkal magát a mozgásformát rajzolja a térbe, testtelenül, tisztán, geometrikusan. A második rész visszafele értelmezi az elsőt, megteremtve a feszültséget a kétféle ábrázolásmód között. Az első részt egy kiforgatott sztriptíz vezeti át a másodikba. A táncoló alak lassan, fokozatosan leveti “ruháit”, a foszforeszkáló pálcikákat, ám itt nem egyre többet, hanem egyre kevesebbet látunk belőle, míg végül teljesen eltűnik  a szemünk elől. A sötétségből születik meg a hús-vér ember, a maga fizikai valójában. Zene nélkül táncol, csak a test önmagával való ütközésének finom hangjai hallatszanak.
A néptánc hagyományához nem direkt módon kapcsolódik az előadás, hanem továbbgondolva, átírva a folklórt, a botot UV-fényű fadarabokra cserélve, a néptáncos ízt csak helyenként megtartva járja Bálint Péter a legényest.
Szintén szabadon reflektálva írja tovább a hagyományt Hámor József Széki táncrend című előadása. A szigorú szabályokkal rendelkező formának csak a lecsupaszított vázát őrzi meg a koreográfus, megtartva a lassú és gyors tételek váltakozásának sorrendjét és a széki táncrendre jellemző két szóló és két páros táncot is. Hámor a színpad jobb szélén kannázik, ennek szólamára jön be a négy táncos, székeket hoznak magukkal, és négyszög alakban elhelyezik a térben. A közönséggel szemben, a székeken ülve, mellkasukon verve a taktust feleselgetnek a kanna hangjára. Az egész olyan, mint egy replika, kezdetben mintha egy bérház folyosóján öregemberekként  kommentálnák az eseményeket, később mint cigányasszonyok a piacon licitálnak egymásra. Az elején ellenszólamot adó kanna kísérőzenévé válik, és az egymás közötti harcra, perlekedésre helyeződik a hangsúly. A koreográfia nagy része ülő helyzetben zajlik, mégis az előadás végére átrendeződnek a viszonyok, felcserélődnek a helyek és a szerepek, és minden megy tovább. Frappáns és pontos etűd Hámor József alkotása, amelynek még ígéretes folytatása lehet.
Holb Ibolya koreográfiája, a Kézen – közön szintén egy kompakt egész, jól megformált, pontosan kidolgozott etűd. A kezdő pillanatban két egymást metsző fénysáv kúszik föl a padlóra, kijelölve a járásokat és a középpontot. A csíkok erős fehér fénye világítja be a teret, kicsit kísérteties tükröződő közegbe helyezve a táncosokat. Két ember útjának találkozását látjuk egy térbeli metszéspont köré koreografálva, és bár már az első pillanatban sejthető, hova fut ki az előadás, hol lesz a nyugvópont, mégis váratlanul eredeti módon történik meg a találkozás. A néptáncból jól ismert botok itt gólyalábbakká nyúlnak, két lány táncol, egyensúlyozik rajtuk, meglehetős profizmussal. Bejárják és magukhoz idomítják a teret, és a botokkal elbirtokolják az őket körülvevő levegőt is. Egyikük kis késéssel követi a másik mozdulatait, mint egy árnyék vagy délibáb. Végül a metszéspontban találkoznak, egymásnak támasztják a botjaikat, és megállnak egy pillanatra. Merre tovább? Innen már csak távolodni lehetne. A botok épp hogy csak nem állnak meg a levegőben.
Nagy Andrea Allegro-tér című koreográfiájának középpontjában szintén a tér birtokbavétele áll, a zene térbeírására, térré fogalmazására tesz kísérletet. Ebből adódhat, hogy a Bartók-mű hangsúlyosabban van jelen, mint maga a mozgás, amely az erős zenei anyag mellett időnként csak illusztrációként hat.
Vállaltan tanulmányt látunk, két és fél perces kísérlet Bartók zenéjére. A koreográfusnő tizenegy embert mozgat a térben, és ez a létszám néha kissé túlzásnak tűnik, összeakadnak, elszívják egymástól a levegőt a kis helyre bezsúfolt emberek. A hátulról egy sorban befutó táncosok előre érkezve külön válnak, és bejárják a színpadot. Egy kaleidoszkóp üvegdarabkáiként szóródnak szét a térben. Rohanás egy pályaudvaron, ahol senkinek sincs köze a másikhoz, de végül ugyanarra a vonatra szállnak föl mindannyian, és ahogy jöttek, egy sorban együtt tűnnek el egy pillanat alatt, hátulról beszippantja őket valami.
Kevésbé szerencsések azok az előadások, amelyeknek nem sikerült új, koherens nyelvvé fogalmazni, és tartalommal megtölteni vagy termékenyen átformálni a folklór általuk használt elemeit. Ábrahám Nóra Törve-nyitvája T. Bali és Mitsoura népzenei hagyományokból táplálkozó zenéjére egy három részre tördelt előadást hozott létre, amelynek darabjai úgy illeszkednek egymáshoz, mint a beépített konyhaszekrényhez a később vásárolt ikeás kredenc. A koreográfiában reflektálatlanul keverednek a néptánc és a kortárs tánc elemei, és nem születik meg az a vezérfonál, amely egységbe szervezné a zenéket és a mozgássorokat.
Szerenc Róbert Cserepekje páros táncokból indítva a szerelem témáján keresztül beszél a körülöttünk lévő világ széthullásáról. A kezdő képben hat párt látni a tér különböző pontjain, amelyek mintha egy mozgássor különböző fázisaiban lennének. Az állóképből előbb páros táncok bomlanak ki, majd közösség formálódik, mely a folklór körtánc-hagyományából születik, és ilymódon egy faluközösség érzetét kelti, amit magától értetődő természetességgel, problémátlanul kezel az előadás. Tizenkilencedik század végi, huszadik század eleji hangulatból próbálja megfogalmazni a “rohanó világ”, a “minden egész eltörött” életérzését. A tömegből kiválik egy lány, aki a közösségtől külön mozog, egyéni történetet, önálló koreográfia-morzsát kap. Ő töri el a tányért is, konkréttá, direktté téve az előadás elején  felvételről elhangzó szövegidézet szimbolikus üzenetét. “Cserepek vannak, melyeket ügyetlen kézzel illesztgetünk.” A produkció egyre inkább belecsúszik a túlfogalmazás csapdájába. A gyorsuló zenére a táncosok sulykoló mozdulatokkal mutatják fel a ziláltság, a rohanás és az elveszettség érzetét. Szép az utolsó pillanat, ahol az állóképbe összeállt tömeg háta mögül egy villanásnyi időre előbukkan a lány, akinek saját története lehetett volna.  
Az Örvény, Ónódi Béla koreográfiája szintén egy közösség és az abból való kiválás problematikája körül forog. A földön heverő táncosok fölkelve egy kört formálnak, egyre gyorsuló körmozgásukkal, kézmozdulataikkal az örvény szívóerejének működésmódját mutatva. A férfiak kitáncolnak a körből, a nők pedig ott maradnak a magban. A következő rész a párválasztás, ahol a népi játékok dramaturgiája szerint egyvalakinek nem jut pár, magára marad. Az ő szenvedéstörténetéről, meghurcoltatásáról és a közösség erejének örvényszerű szívóerejéről szól az előadás. A férfiak a vállukon viszik körbe a magára maradottat (kicsit talán didaktikusan, krisztusi pózban terül el a levegőben), ám az asszonyok lefordítják embereiket a különctől, és végül már csak egyvalaki viszi a vállán, amíg ő is megszabadul terhétől. De egyedül hagyottan sincs más út, csak a közösség. A záró képben egy hatalmas örvény képződik, rohannak körbe az emberek, mindenki a saját körén, néha valaki kidől, azt felsegítik,  és futnak tovább. Nem lehet megállni, míg csak végül mindnyájan a földön nem fekszenek elterülve.
Teljesen egyéni mozgásvilágot hoz Katona Gábor előadása, amely szintén a közösség és az egyén viszonyával foglakozik, ám áttételesebb módon. Csöndből és mozdulatlanságból indít az előadás. Egy embercsoport madárszányverdesés-szerű lassú mozgásával válik élővé a színpad hátterében álló mozdulatlan csoportkép, fokozatosan elevenedik meg a világ. Taraf de Haydux  balkáni cigány zenéjére készült a koreográfia, amelynek címe is a zenei anyagot tolja előtérbe Taraf 8: 16 A. M. Lendületes ívelt mozdulatokkal táncolnak egységes koreográfiát, majd egy pillanatra megállnak, és valaki bennszakad a fénykörben, majd lefekszik a földre és elalszik. Egy álomba kerülünk vele együtt, és mindaz, ami ezek után következik, egy jelzetten más minőségű színpadi világban történik meg. Egy letűnt világ erős vad rítusai és életereje elevenedik meg a színen, amelynek a varázsából – ahogy a végén földön fekvő táncos – csak hirtelen felébredni lehet.
Móri Csabáé a fesztivál legvidámabb darabja. Zuboly jazzes-rapes népzenei feldolgozásaival indít az előadás, amely leginkább a könnyű szórakoztatást tűzi ki célul. Egy néptánc-showt láthatunk tele szellemes és kevésbé szellemes gegekkel, a néptáncos elemek ügyesen keverednek rapes mozdulatokkal. Az előadás visszatérő képe egy álló pozíció: behajlított karral, lefelé lógó könyökkel a “leresztett”, takarékon levő táncos képe, aki csak lóg a levegőben. Előkerül még a klasszikus lábcserélgetéses ülőkoreográfia, felrajzolva, hogyan mulatnak a férfiak nők nélkül, iszogatva, muzsikálva. Az ötletektől, gegektől hemzsegő, időnként mégis egy kissé le-leülő előadás hatalmas közönségsikert arat.
Az ifjú koreográfusok fóruma izgalmas, termékeny kezdeményezés, amely felhívja a figyelmet a néptánchagyomány továbbgondolásának gazdag lehetőségeire; mindeközben a fórum a magyar táncéletben fennálló diskurzushiány betöltésére is kísérletet tesz.

08. 08. 7. | Nyomtatás |