Pokoli bohózat

„Az előadást Dante inspirálta, de nem tudnám megmondani, hogy ez a rész a Pokol, ez a Purgatórium, ez pedig a Paradicsom, mert számomra mind egy és ugyanaz. Remélem, nem lehet kiemelni egy részt az előadásból, és rámondani, hogy az a pokolnak ez és ez a köre. A Divina Commedia a Dante által keltett érzéseinkből született” – vallja Anton Adasszinszkij, a társulat alapítója és vezetője egy interjúban. A Derevo előadása engem sokkal inkább egy Hieronymus Bosch-kép kavalkádjára emlékeztetett, mint Dante precízen felépített hármasaira. Kapkodjuk a fejünket a gyors egymásutánban vagy egy időben játszódó jelenetek között, ahogy a németalföldi festő képét sem lehet egy pillantással befogni; a színpadon – akárcsak Bosch festményein – időről időre mindennapi tudásunkba be nem sorolható lények, szörnyek bukkannak fel. (Miért megy át a színen egy hátizsákos varjú? Ki az a csúcsos süveges alak, akit vakuszerű villanások világítanak meg három oldalról?) S nem utolsósorban Bosch-nál sem húzható meg egyértelműen a pokol és paradicsom határa.
A Divina Commedia közvetlenül a Derevo Once... című előadása után született. „A Once... egy gyönyörű tündérmese volt. – mondja Adasszinszkij – Azért döntöttünk mellette, mert úgy gondoltuk, csinálnunk kell egy olyan előadást, amilyenre az embereknek szükségük van. (...) Ez esetben viszont úgy döntöttünk, hogy olyan előadást csinálunk, amilyet mi akarunk, amilyenre nekünk van szükségünk.”
A Once...-ban négy karaktert látunk a színpadon, még akkor is, ha azok a tündérmese műfaji követelményeinek megfelelően sematikusak: a szerelemre váró lány, a gonosz csábító, a meleg szívű, ám rút hősszerelmes, valamint az események sokoldalú segítője. A Divina Commedián dolgozva a társulat tagjai rájöttek, hogy ebben az esetben jellemek helyett szimbólumokat kell színpadra vinniük. Adasszinszkij szerint ilyenkor a színésznek áttetszővé kell válnia. Nem teljesen idegen ez a gondolat a Derevo előadásaitól, hiszen az egyformán kopaszra borotvált fejek, s a sok éves közös tréning alatt hasonlóan inasra edzett testek eleve ezen áttetszőséget segítik.
Azonban ha valaki több Derevo-előadást is látott, a négy színész külsőbeli hasonlóságai alatt észreveszi a négy különböző mozgást, a négy különböző egyéniséget. Jelena Jarovaja fehér bohócának ártatlansága mögött ott van a Once... masnis lányának butuskasága, Anton Adasszinszkij porondmesterében visszaköszön a szerelméért akár apró gonoszságokra is képes csupa szív utcaseprő alakja, Tatjana Kabarova „nem nélkülisége” ugyanúgy megmutatkozik a Once... férfiszerepében, mint a Divina Commedia szimbolikus alakjaiban, hasonlóképpen Oleg Zukovszkij ugyanúgy háttérben marad toprongyos szent őrültként avagy papírfelhőből esőt facsaró angyalként (és itt csak két előadást vetettem egybe). Számomra a Divina Commedia egyik utolsó jelenete példázta legékesebben, hogy a négy színész saját magán végzett munkája, művészi eredményei mennyire egy tőről fakadnak, ugyanakkor mennyire elszakíthatatlanok saját egyéniségüktől. A színpadon három sematikus kapu áll, Tatjana Kabarova szoros, fekete ruhában, amelynek „kapucnija” alól halálfejként bukkan ki kopaszsága, sorban átlép a kapukon, s a kapun belül „eltáncolja” az előadás többi szereplőjét. A porondmester sátáni mozgása, a fehér bohóc marionettszerű bukdácsolása, valamint a szent őrült megszállott tánca félreismerhetetlenül „benne van” Kabarova mozgásában, amely mégis kizárólag az övé marad.
A Divina Commediában nincs Dante és nincs Beatrice. Viszont megjelenik a vándor, a szent őrült, aki végigjárja a Derevo-féle egybefüggő Poklot-Purgatóriumot-Paradicsomot. Toprongyos, hol egy libával bukkan fel, hol furulyát fúj. Adasszinszkij szerint a vándor alakja az orosz vallás, az orosz hit „Szent Emberének” vonásait hordozza magán. A szent őrült Isten és ember között állt, s a régi Oroszországban mindenki, még az uralkodók is tisztelettel néztek rá. A saját világában mindenható porondmester (aki még segédje groteszken hosszú nyelvét is kitépheti) jobban tart tőle, mint a természetfeletti erőktől – hiszen fityiszt mutat az ég felé, az Időt szimbolizáló szarvas-szakállas nőalak háta mögött megpróbálja elcsenni a porondot borító számokat (perceket?), s még a halált is (aki születésnapján egy homokórát ajándékoz neki, hogy emlékeztesse az elmúlásra) van bátorsága borral kínálni. A szent őrültet viszont tisztelettel övezi, az pedig felfed előtte egy fontos dolgot: ő mutatja meg neki ellenpontját, a fehér bohócot, aki egy piros fényű reflektoron előbb tűztáncot jár, ami fokozatosan átmegy egy felhúzható bábu táncába, míg a porondmester el nem hallgattatja a zenét.
A szent őrült és a Halál figurái mellett az előadás fontos szimbolikus alakja az Idő. Amikor először látjuk, a szarvas-szakállas alak mozogása hihetetlenül lassú az előző jelenet vad zenéje és őrjöngő tempója után, kezében szögmérő, körülötte számok borítják a színt. Időről időre óraütés hangzik fel. A zárójelenetben tér vissza, amikor lassan „átúszik” a szín felett, közömbösen, hidegen. Mellette hiába kapaszkodik felfelé egy hágcsón az Idővel és Halállal dacolni képtelen, a halott fehér bohóc csillogó szerpentin-szívét kabátja alatt rejtegető porondmester.
A Divina Commediát a társulat – minden esetben, nem csak Budapesten – cirkuszi sátorban mutatja be, ennek ellenére az előadás nem használ kifejezetten cirkuszi eszközöket. A sátor finoman sugallja a cirkusz, a szemfényvesztés és a sötét erők közti jól ismert kapcsolatot (gondoljunk csak Thomas Mann Mario és a varázslójára). Az előadás egyik kulcsfigurája a sátáni porondmester. Van két segédje is, öltözetük a lovászidomárok ruhájára emlékeztet, s a porondmester parancsára ők rángatnak végig a közönség sorai között egy elkárhozott lelket. Ugyanakkor a porondmester gonoszságának ellenpontjaként megjelenik a kis szárnyakat és piros sapkát viselő, Gilles-szerű fehér bohóc is.
A cirkuszi sátor használatával az előadás kiaknázza a nem-konvencionális színházi tér adta lehetőségeket. Mialatt a közönség a sátor bejáratánál várakozik, bentről erőteljes, ritmikus, kicsit nyugtalanító zene szűrődik ki. Mintha történne bent valami nélkülünk, pedig amikor végül belépünk, a sátor üres, füst és furcsa szag tölti be. Tudjuk, hogy az előadás a pokollal kell kezdődjön, ezért úgy is érezzük, a pokolba érkeztünk. Ez a hatás valószínűleg gyengébb lenne, ha egy színházterembe lépnénk, s nem az eleve bugyorra emlékeztető sátorba. Az előadás a nézőtér elrendezésében is kihasználja a cirkuszi tér adta lehetőségeket. Négy nézőtér helyezkedik el egymással szemben, köztük emelvények, amely alól szélgépek kavarják a túlvilág levegőjét. Középen nagy kerek forgószínpad, amely az előadás során lassabb vagy gyorsabb tempóban mozog, nagyon ritkán megáll. E forgó porond egyrészt a hagyományos cirkuszi produkciók folyamatos körirányú mozgását, másrészt pedig óhatatlanul a Dante által sugallt körkörös túlvilágot idézi. „Tudod, hogy a pokol kerek; s bár adatott neked jó mélyre szállni, s mind balra tartva, látni sok helyet, mégsem tudtad az egész kört bejárni.” – hangzik egy helyen az Isteni színjátékban. A kör különben is talán az emberi kultúra leginkább sokértelmű szimbóluma: a végtelenség, a bezártság, stb. jelképe. A születésnap jelenetének féktelen mulatozása után az ünnepelt a forgószínpad közepén áll, amelynek szélére a bohóc – akár egy szülinapi tortára – gyertyákat állított. A porondmester igyekszik megszámolni a gyertyákat, ám egy idő után már nem tudja, hol kezdte a számolást, s belefeledkezik a végtelenbe.
Ugyancsak a forgószínpad lehetőségeit használja ki a színház-a-színházban pantomim-jelenete, amikor a porond pontosan olyan sebességgel forog, hogy a középen felhúzott hevenyészett színfal előtt és mögött játszódó eseményeket ugyanolyan tökéletesen követhesse a néző. A jelenet felszabadítóan nevettető, ugyanúgy „elüt” az előadás egészétől, mint a Once... tündérmeséjétől a komor haláltánc betétje.
Az előadás másik tökéletes pantomim-jelenete alatt a forgószínpad tóvá változik, a „gonosz” porondmester és a kis szárnyakat viselő bohóc – banálisan fogalmazva – a jó és a rossz küzdelmét adja elő. Ha a bohóc vízililiomokkal szórja tele a tavat, akkor a porondmester ronda varangyot varázsol közéjük, ha a bohóc „kacsázni” kezd, a porondmester egy hatalmas követ dob a vízbe, hogy „ellenfele” csurom vizes legyen.
A farce, a pantomim mellett természetesen nem hiányozhat a Divina Commediából a butoh tánc sem – az a másik mozgásforma, amely rendkívül fontos hatást gyakorolt a Derevo stílusára és előadásaira. Adasszinszkij egy gyönyörű butoh-táncban adja elő a borotvával köteleit elvágó és saját lábára álló marionett mozgását.
Külön érdemes szót ejteni az előadás technikai oldaláról. Mind a világítás, mind a zene, de még a szélgépek is a produkció teljes értékű összetevőit alkották (nem véletlen, hogy a tapsrendnél a színészek azokat is megtapsoltatták velünk). Az előadás világítása, valamint a szélgépek használata engem arról győzött meg, hogyan lehet elcsépeltnek tűnő effekteket úgy használni, hogy mégis elkerüljük a giccset. A fényeknek köszönhetően hol egy ékszerdoboz belsejében érezzük magunkat, hol foszforeszkáló könnyek hullanak a teljes sötétségben, hol pedig csillogó konfettik sokaságáról verődik vissza fény. A négy szélgép által lebegtetett hatalmas vörös selyem rendkívül plasztikusan idézi elénk a pokol tüzét. Egy másik jelenetben a porond közepén ülő Idő szarvas-szakállas figuráját már majdnem beteríti a füst, amikor az egyik szélgép hirtelen elkanyarítja róla a ködöt, s az „kikerüli” az alakot.
Az előadás hangi világából két jellemzőt emelnék ki. Egyrészt az idő múlását jelző hangok – óraketyegés, kakukkos óra, harangzúgás – sokaságát, másrészt a „démoni” hangok használatát. Míg az előadás zenei rétegében nem egyszer felbukkan a mély hangzás, az élőben produkált hangok mind magasak, csicsergősek, számomra végtelenül boszorkányosak. Ebből a szempontból a legmegragadóbb jelenet a harangszerű fehér ruhába öltözött, magas hangú fanfárt fújó és fejhangon éneklő nők tánca, amely első pillantásra egy Breughel-kép falusi esküvői táncát idézi, majd egyre inkább démonivá, boszorkányossá válik a mulatozás, míg végül az egyik fehér ruha alól előbukkan a Halál alakja. A születésnap jelenetében kenyeret és bort osztó leprások szintén természetellenesen magas hangon kínálják az enni-innivalót, a fehér bohóc születésnapi tortájának zenélő doboza is magas hangon csilingel, valamint mind a porondmester, mind a szent bolond furulyája is csak a magas regiszterekben szólal meg.
Az előadásról természetesen el lehet mondani, hogy interaktív, példaként pedig rögtön fel is merül a születésnap jelenete, a színész és néző közös rítusa, az áldozás borral és kenyérrel, ám a közönség ilyen fajta bevonása messze nem új keletű a színházban. A Divina Commedia világa máshogyan (is) „magába szippantja” a közönséget, két látszólag ellentétes módon: az egyik dolog rendkívül apró részlet, a másik viszont az előadás egészét érintő momentum. Az apró részlet annál is inkább megragadott, mert csak a nézők egy része tapasztalhatta: amikor a tóparti pantomim során a porondmester egy nagy követ hajít a vízbe, a túlparton álló bohóclány eljátssza, hogy csurom vizes lesz, ám ekkor a nézőtérnek a bohóc mögötti „térfelére” finoman víz spriccel felülről. A pantomimbe belefeledkezett nézők egymásra néznek: most tényleg vagy csak én képzelem? A néző bevonásának az egész előadást érintő, sőt azon túl mutató momentuma pedig a zárójelenetben, pontosabban a színészek meghajlása utáni pillanatokban ragadható meg. A lassan forgó színpad közepén egy homokóra, egyik szélén egy hintaló, átellenben pedig egy csontváz áll, óraketyegés hallatszik. A színészek e képpel hagyják magukra a még mindig tapsoló nézőket, így jelezve, hogy az előadás valódi szereplői nem ők voltak, hanem valami más, az idő, a halál – kinek mi.
*
Hasonló érzést hagyott bennem a Derevo másik produkciója, amelyet pár nappal később a Bozsik Yvette társulattal közösen adtak elő – jóval kisebb nézőközönség előtt. A Bíbor című alig félórás „akciót” a cirkuszi sátortól nem messze, a Városliget egy fás-homokos részén tartották, közvetlenül napkelte előtt. Elektromos szikrák kisülésének hangjára meztelen testek bukkannak elő a fakerítés mögül, lassan kibomlanak a hajnali szürkeségből, s végiggörögnek a homokon. A kék szoknyában és nadrágban, fehér ingben és térdzokniban, valódi hajnali madárhangoktól kísérve a fák körül körtáncot járó színészek végül egy parkbeli szoborra dőlnek háttal, arccal az ég felé, s míg mi őket tapsoljuk meg, ők a napot, ami időközben felkelt. A napkeltéről szólt az előadás, nem róluk. Giccsesnek hangzik? Nem volt az.

08. 08. 6. | Nyomtatás |