A rémes krémes esete a regionális törekvésekkel

Ötven évvel ezelőtt Párizsban, ahol a román származású író alkotott, az abszurd irodalom még nem nemesedett klasszikussá, és a színházakban polgárpukkasztásnak számított minden avantgarde törekvés. A ionescói abszurd mára kiment a divatból, érdektelenné, unalmassá vált. A színpadi kifejezőeszközök megújulását már nem a szószínház és a pszichológiai realizmus áthúzása, az antiszínház jelenti, hanem sokkal inkább a látványban és mozgásban megfogalmazható többlet-mondanivaló. Tompa Gábor mégis az úgy véli, hogy a bennünket körülvevő világ annyira groteszk és annyira logikátlan, hogy Ionesco, Beckett és Mrożek művei most is érvényesek. Meglátását több interjúban hangsúlyozta, de a műfajhoz való ragaszkodása abból is kitűnik, hogy bármikor alkalma adódik rá, abszurd darabokat visz színre világszerte, és az idejétmúlt mondanivalót mai színházlátogatók számára is érvényesen igyekszik megfogalmazni.
A kopasz énekesnőben minden kétséget kizáróan sikerült: a legapróbb részletig kidolgozott, mindent elsöprően pörgő, nagybetűs Játék megérdemelten aratta a sikereket. Elkerülhetetlen az 1992-ben bemutatott előadás összehasonlítása a Jacques vagy a behódolással: 2003-ban a színpadra komponált játék már kisbetűs, és elsősorban a szövegben kap teret, a bombasztikus közhelyek, az álideológiák és az agyoncsépelt fordulatokban bővelkedő közbeszédek visszájára fordításában. A szöveghez nem sikerült olyan erőteljes játékmegoldást találni, mint egy évtizeddel korábban, de a látvány segítségével a hangsúlyokat sikerült eltolni egy másik Ionesco-darab felé: a Rinocéroszokban uralkodó böhömnagy állatok előfutárai már megjelennek Jacques körül is.
Az ember-mutánsok először csak szotyihéjat köpködve vannak jelen a színen, mint családtagok, akik éppen arról próbálják meggyőzni a makacs fiút, hogy a szalonnás krumpli imádata családi öröksége, mi több, társadalmi kötelessége. Az apátiába és méla undorba burkolózó Jacques (Hatházi András) egyetlen választási lehetősége a tagadás. A három részre tagolható előadás első szakaszában makacsul, szinte durcásan ellenáll minden meggyőző érvnek, mely a család részéről elhangzik. Sem a felemlegetett szülői áldozatok, sem a testvéri cinkosság, sem a nagyszülők kétségbeesése, de még az atya szigorú fellépése és családból való kitagadása sem eredményes. Jacques unottan grimaszolva fordítja el fejét mindenkitől, a nagy fényképezési játékban sem vesz részt – a családtagok ugyanis minden alkalmat megragadnak, hogy vakuzó készülékeikkel megörökítsék egymást. Mindenkinek van fényképezőgépe, és szinte természetes, hogy a legmodernebb a legfiatalabb családtagnak, Jacquelinnak jut: polaroid képeit néha meg sem nézi, úgy hajítja szanaszét.
Bartha József hidegzöld játéktere és Könczei Árpád naiv, szinte primitív tónusokban megszólaltatott zenéje nyomasztóvá teszik az abszurd helyzetet – a szöveg fennebb is említett humora, az aktualizált poénok hatása teszi pörgővé a kevés mozgásból építkező játék első harmadát. Jacques-ot húga (Kézdi Imola) rémes krémesnek becézi, és rásüti az elrettentő kronometrábilis jelzőt. A pillanat rögzítésével, a „másolat” készítésével is összefüggő, Jacques számára ijesztő időmérhetőség végül – a család legnagyobb örömére – jobb belátásra téríti. Behódolása jeléül viszont nem csak a családi hagyományokat jelképező szalonnás krumplit kell, hogy imádja: az atya szigorúan megköveteli, hogy a regionális törekvésekben is higgyen szolid polgári öntudata bizonyítékaként.
A játéktér elemei ettől a fordulóponttól kezdve mintha több funkcióval jelennének meg. Az olajfesték-hatású, zöld falak hátrafele szűkülnek, kétoldalt kis, szintén zöld kórházi szekrénykék szegélyezik. A hátsó fal egyszerre emlékeztet pincékre, éléskamrákra és laboratóriumra: a magasba nyúló, zöld fémpolcokon egyforma nagyságú üvegkannákban csírázó krumplik sejthetők. Az olajzöld burájú égők is lehetnek pincei világítást szolgáló fényforrások, illetve műtőlámpák. A hátsó falon nyíló díszes ajtó kripta- vagy szentélybejárat: keretén inda-minta fut, szemöldökén villára tűzött, szeletelt szalonnát és krumplit ábrázoló címer látható. A szentély-változatot erősíti fel a piros bársonyba ágyazott, aranyba rámázott, a jobboldali falon elhelyezett háromdimenziós szalonna is, mely előtt, mint ikon előtt, térdre borulva mormol imát a kétségek között vergődő Jacques papa, a családfő (Boér Ferenc). A kommunikációt, a társadalmi érintkezést helyettesítő szotyizással együtt a ez a családi ereklye valami alacsonyabb rendű civilizációba vezet vissza, ahol a étkezésnek emeltek templomot.
A több értelmezésre lehetőséget teremtő színpadkép újabb megvilágításba kerül a második részben, amikor a Jacques család behívja Robert papát és Robert mamát. A szimmetrikusan elhelyezett kórházi szekrényekből poharak kerülnek elő, majd egy több funkciót betöltő vörös színű, zöldbe játszó fényű, hosszú lepedő. A játéktér központi eleme – egy piros bársony ravatalra, később műtőasztalra és varázshevederre is asszociáló kórházi ágy – ebben a részben szerepel a legtöbbet. A behódoló Jacques el sem kell mozduljon a talányos szerkezetről, Roberték úgy emelik föl ágyastól, természetfeletti erejüket híva segítségül. A fekvőhely alól csapóajtóval födött fürdőkád bukkan elő, a vörös lepedővel elkövetett hókuszpókusz után ebből emelkedik ki a menyasszonyi ruhás Aphrodité, a bábszerű első Roberte.
„Az egész világegyetem nem más, mint Isten óriási bábszínháza” – idézi Luther Mártont egy helyen Ionesco. Tompa Kopasz énekesnőjében a bábok míves porcelánfejű babákként jelentek meg. A Jacques vagy a behódolásban más dimenzióban vannak jelen: a műsorfüzetbe nem véletlenül válogatták be a szerkesztők az Elégia a korpával kitömött babához című 1931-ben írt Ionesco-verset. (A szerző vonzódása az élettelen tárgyakhoz, a halálhoz és bábszínházhoz gyerekkorából ered.) Roberte szaggatott mozgása, kétorrú maszkja és fehér jelmeze játékbabához teszi hasonlatossá, de a bokáját burkoló szalma egy archaikus báb-lény csökevénye. Carmencita Brojboiu jelmezei és sminkjei egytől egyig ezt a kettősséget viselik magukon. A férfi szereplők penészarcúak, a nők szája és körme zöld, a zöld árnyalatait felvonultató ruháik alól szőrpamacsok, állatbőrök, tollak kandikálnak ki. Roberték is hasonlóan vannak felruházva, de kifordított kabátjuk is árulkodik: szarvak, éles metszőfogak, torz állatfigurák vannak pingálva a bélésre.
Jacques újabb menyasszonyt követel magának, így – az első előteremtéséhez hasonló eljárással Roberték második egyszem lányukat is színre hozzák. Roberte II-nek három orra van, bal kezén kilenc ujja, és csodálatos történeteket mesél. Jacques minden ellenállása csődöt mond vele szemben, és behódol. Lady Macbeth abszurd unokahúga, Roberte nagyon egyszerű frázissal veszi le lábáról az ellenkezőt: „maga felsőbbrendű lény” – mondja neki, és ettől a pillanattól kezdve feltartóztathatatlanul haladnak az apokaliptikus vég felé. A vörös lepel szerelmes hancúrozás kelléke, majd királyi tóga lesz. A makacs Jacques pedig nemcsak, hogy behódol, hanem minden elképzelést felülmúl buzgalmában: diktátorrá válik, ijesztő álarccal, kezében a jogart helyettesítő lábszárcsonttal pózol. Tom Waits zenéjére (melynek szövege: „ártatlan/ártalmatlan vagy, mikor álmodsz”) nem épül be a Könczei által teremtett ritmusvilágba, de az előadás záró képéhez, mely visszamenőleg átértelmez mindent, talál. Tompa víziójában az összes szereplő egyforma, űrlényekre vagy megnevezhetetlen állatokra hasonlít, emberi külalakjuk volt álarc, és csak arra kellett várniuk, míg megtalálják despotájukat: kifordított kabátban, visszataszító maszkokban vonulnak be – Jacques-nak hódolni.
A nyomasztó befejezés ellenére a kolozsvári Ionesco-előadás jó szórakozást nyújt az abszurd kedvelőinek. A társulat az első részben még lehengerlően parádézik a szöveggel, az előadás ritmusát csak a 90 éves Senkálszky Endre fékezi helyenként. Korát meghazudtoló energiával játssza el Jacques nagypapát, de dalra fakadásai és táncra perdülő lendülete, a második részben alpári rámozdulásai a fiatal menyasszonyra súrolják az élvezhetetlen határát. A vendégként fellépő Mende Gabynak (Jacques nagymama) kevés szerep jut, mégis érezni, hogy más színpadi nyelvet beszél, mint kolozsvári kollégái: gesztusaival, hanghordozásával egy naturalista színmű pajzán öreglányát alakítja, nem az abszurd nagymamát. Boér Ferenc értelmezésében Jacques papa a polgári öntudat szoborrá merevedett, nevetséges mintapéldánya, minden idegszálával arra koncentrál, hogy politikai puffancs-szövegei elérjék kellő hatásukat. Borbáth Júlia a családanya szerepében jóságos, puha és semmit sem ért abból, ami körülötte zajlik. Ösztönösen szeretne cselekedni, de nevetséges minden anyás gesztusa. A családi konfliktushelyzet megoldását lányára bízza, Jacquelin (Kézdi Imola) át is veszi az irányítást: az előadás első részében animátor szerepet játszik. Csíky András rafinált kis rókapapát alakít (Robert papa), akinek viszont szüksége van asszonya (Panek Kati) oltalmazó védelmére. Kettejük színrelépése játékos színfoltja az előadásnak.
Az előadás utolsó harmadában csak Hatházi András (Jacques) és a maszkos Albert Csilla (Roberte) van színen. Jelenetük aránytalanul hosszú, és a játék már túlságosan stilizált (a műtőágyon fekvő Jacques-ot négyszögletes pályán járja körbe a háromorrú Roberte II.), a szöveg humora is elhalványul: nem naturalista paródia már, hanem erotikától túlfűtött, látszólag összefüggéstelen abszurd történetek füzére, melynek (szövegben) megjelenített képei előrevetítik a hátborzongató befejezést.


Ionesco: Jacques vagy a behódolás
Kolozsvári Állami Magyar Színház

Fordította: Bognár Róbert
Díszlet: Bartha József
Jelmez: Carmencita Brojboiu
Maszkok: Carmencita Brojboiu, Venczel Attila
Zeneszerző és koreográfus: Könczei Árpád
Dramaturg: Visky András
Rendező: Tompa Gábor
Szereplők: Hatházi András, Kézdi Imola, Boér Ferenc, Borbáth Júlia, Senkálszky Endre, Mende Gaby m.v., Albert Csilla, Csíky András, Panek Kati

08. 08. 6. | Nyomtatás |