Az útkeresés állomásai

Mindez némileg csapdahelyzetet is teremt a dunaújvárosiak számára: a táncos szakmának túlságosan is színház az, amit csinálnak, a színháziak pedig (időnként) beszélő táncegyüttesként tartják őket számon. Kuriózumként tekintenek kétfelől is rájuk, de nem igazán fogadják be őket egyik táborba sem. Miközben a helyüket keresik a magyar tánc- és színházi életben, igényes gyermekműsorokkal igyekeznek nézőket nevelni maguknak. Emellett a helyi közönséget is megpróbálják megnyerni maguknak. Ebből fakad repertoárjuk kettős jellege: miközben jól felismerhető az a művészi irányvonal, amit követni szeretnének, időről időre populáris produkciókkal is jelentkeznek.
Bőven vannak tanulságai az öt év alatt bemutatott tíz produkciónak. Ezeket különösen azért érdemes végiggondolni, mert – a Táncarchívum gyűjteménye szerint – eddig egyetlen elemző kritika sem jelent meg az együttesről, illetve előadásaikról. Úgy látszik, egy határterületeket feszegető vidéki együttesnek nehéz a figyelem középpontjába kerülnie.

A kezdetek avagy a táncszínház formái

A hivatásossá alakuló társulat első bemutatói visszautaltak az előzményekre is, a dunaújvárosi Vasas Táncegyüttes keretein belül működő alkotói műhelyre (amelyből korábban a Közép-Európa Táncszínház is kinőtt*). Dunaújváros Táncszínházának első bemutatója ugyanis a 80-as években működő műhely két fontos koreográfusának, Énekes Istvánnak és Bognár Józsefnek darabjait is tartalmazta, a második bemutatót pedig a műhely harmadik meghatározó alkotójának, az azóta elhunyt Janek Józsefnek ajánlotta az együttes. Harmadikként az amatőr repertoár néhány műsorszámát új szerkezetbe állító (Ör)kényes témákat mutatta be a társulat, amely Bognár- és Janek-koreográfiák mellett a tanítványként a „dunaújvárosi iskola” megőrzését, továbbvitelét programszerűen is vállaló Rácz Attila munkáit is tartalmazta.
Az első bemutató, a Könnyed magyar mindhárom tétele néptáncos anyagból építkezik, mégis eltérő koreográfusi gondolkodást képvisel, a táncszínház különböző formáit jelzi. Énekes István munkája, a Kalandozások kora áradó, lírai mozdulatokból építi fel a képeit, amelyek inkább történelmi stációkat jeleznek, s nem konkrét időszakokat és eseményeket idéznek meg. Kvázi szertartások sora az előadás, amelyek nem próbálnak meg konkrét mítoszokat, rítusokat rekonstruálni. A jelenetek egymáshoz illesztése is inkább egyfajta asszociatív dramaturgiával történik (a tárgyak és a helyszínek rugalmas átváltozásával) s nem valamifajta lineáris történet végigkövetésével. Így hát inkább hangulatképek, szabad képzettársítások sorozata az előadás. Több eleme talán túlságosan is lebegtetett ahhoz, hogy igazán átütő erejű legyen a produkció. 
A Ládafia, mint Bognár József majd’ minden munkája, a humorra épül. A néptáncos anyagot a játékos ötletek új és új fénytörésben mutatják meg, ezek a folytonos „átértelmezések” szervezik az előadást. Egy férfit látunk az első képben egy ládán ülni, és a botjával játszani. Előbb, mintha a homokba rajzolna vele, aztán megmerevedik a kezében, mint kapást jelezne a horgászbotja. Ezután a megszólaló zenére pörögni kezd, mintha varázsszerszám lenne. A bevezető játék után fordulat következik: váratlanul felnyílik a láda fedele, és egy másik, ugyanolyan fehér ruhába öltözött férfi mászik elő belőle. Furcsa barátkozás, viadal kezdődik az én és alteregója között, amelynek sajátos közeget teremt a láda mögül előmasírozó táncos tömeg. Végül a baráti kézfogás, amelyet lelkesen megtapsol a tömeg, huzakodássá, verekedéssé alakul, mert a két fehér ruhás férfi nem bírja elengedni egymás kezét. Ekkor jelennek meg a tévékamerák, és a szerepeknek megfelelni akaró főszereplők alakoskodásba kezdenek. A média hatására ugyanez történik a tömeggel is: a néptánc – a kamerák és a megváltozó zene hatására – fokozatosan talmi esztráddá kopik.      
Hasonlóképp a játékosság szervezi Rácz Attila munkáját, az Imigréjsön sztorit is, de itt másfajta táncszínházi gondolkodás jelenik meg. Egyrészt fontos a mesélés alaphelyzete (a sztorizás gesztusa), amely a későbbi Rácz-előadásokban is meghatározó: egy mesélő (aki háború előtti reklámokat mondogatva kerékpározik be a térbe) idézi fel egy magyar kivándorló hányattatásainak állomásait, néha a jeleneteket is összekötve a közönséget közvetlenül megszólító szavaival. (A verbalitás tehát már az első bemutatóban is fontos összetevőként jelenik meg a Dunaújváros Táncszínháza produkcióiban.)
Másrészt határozottan elválnak egymástól az egyes epizódok – kifejezésmódjukban és stílusukban is –, ami sem a Kalandozások korára, sem a Ládafiára nem jellemző. Lényegében zárt etűdök sorozata az előadás, amely nemcsak különböző helyzeteket jelenít meg (amelyekbe egy Amerikába szakadt emigráns belekeveredhet), hanem karakteresen más típusú mozgásanyagot használ. Rácz Attila koreográfiája a játékosan felfogott szituációkból épít fel különféle, rendre ironikusan kezelt táncokat. Az ír tánc például azért kap sajátos fénytörést, mert a szigetországi kivándorlók közé keveredett magyar egyszer csak a saját táncos anyanyelvén kezd el beszélni, így az ír tánc eredetein tűnik át egy hajdauba. ?   Szellemes például a vadnyugati kaland megjelenítése is: a lovaglást imitáló mozdulatokból furcsán eredeti tánc épül fel, amely ráadásul még egy történetet is képes elmesélni. Igazán szellemes a vasútépítők tánca: a vállukon a sínekkel lépegető kínaiak különféle humoros formációkat alakítanak ki, nemcsak a helyzet furcsaságát, hanem a tánc humorát is jelezve.
Mind a humor, mind az etűdös szerkezet meghatározó eleme az együttes egyik következő bemutatójának, az (Ör)kényes témáknak is. De ezt az előadást ismét másfajta táncszínházi gondolkodás jellemzi: miközben megmarad a darabot felépítő koreográfiák önállósága, kísérlet látunk egy nagyobb forma felépítésére is. Ez részben egyfajta tematikai szerkezet hangsúlyozásával történik: az előadás egy Örkény-egyperces (Az élet értelme), elmondásával kezdődik. Később is fel-felhangzik majd egy-egy miniatűr novella – részben hangszalagról, részben a színpadon élőben elmondva. Ezek a sajátos humorú szövegek az előadásban megjelenő táncetűdök hasonlóképp groteszk szemléletére irányítják a figyelmet. Így hát nem(csak) Örkény témái vannak jelen az előadásban, hanem hangsúlyozottabban a szellemisége is: az alkotók a groteszk fogalmazásmód lehetőségeit keresik koreográfiáikban.
Magára az előadás szerkezeti-dramaturgiai építkezésére is felhívja a figyelmet a bevezetésként elmondott Örkény-egyperces: mi teszi a paprikakoszorút koszorúvá, s nem csupán paprikák halmazává? A madzag? Vagy valami meg nem nevezhető lényeg? Mi teszi a etűdös szerkezetű előadást előadássá? A kötőanyaga vagy a szellemisége? Az etűdökön (az egyes paprikákon) túlmutató átfogóbb táncszínházi forma felé többféle megoldás mutat: részben az előadást építő egyes etűdök meghosszabbításai, a bennük megjelenő jellegzetes karakterek többszöri visszahozása, másrészt az átkötéseknek jelenetté való építése is. (A rendező ezzel szervezi egységes folyamattá a különböző koreográfusok – eredetileg önálló számként készült – munkáit.)
Az egyes etűdök különböző jellegűek: van köztük egyszerű gegre épülő játék és részletesen kibontott jelenet is, van, ami szituációt, emberi helyzetet idéz fel, s van, ahol maga a tánc, a koreográfiai anyag válik a játék tárgyává. A Stabilizáció című etűd például egyszerű, mégis sokértelmű ötletből indul ki: egy mankóra támaszkodó féllábú ember nyomorúsága ellenére táncolni próbál, de sorra elragadják tőle nemcsak a mankóját, hanem a művégtagjait is, hogy végül – stabilizálva a helyzetét – a magatehetetlen nyomorékok földön guruló pallójára ültessék. A nyitó koreográfia, a Jönnek (és a folytatásnak ható záró rész, a Mennek) a tánc ironikus kezelésére épül: a bőröndök furcsa mozgatása, elnyújtott lépések, elrajzolt mozdulatok használata kelti a furcsa összhatást. Hasonlóképp a Don Quijote című koreográfia is néptáncos mozdulatok átstilizációjából indul ki. Máskor teljes történetet mesélnek el a mozdulatok. Ilyen például a burleszk hatásokra épülő Ugrós, amelyben egy tökelütött tűzoltócsapat tesz mulatságos kísérletet arra, hogy ponyvát tartson a magasból alázuhanó alá. Az ugrást természetesen elvétik, csak csalódott tekintetükkel követik a tűzöltők a zuhanás általuk rosszul kiszámított ívét.     
Az (Ör)kényes témákban egyértelmű az irodalmi ihletés, még ha konkrét egypercesek táncszínházi feldolgozására (adaptálására) kísérletet sem tesz az előadás (lehetetlen vállalkozás is lenne ez), inkább csak a hivatkozott szerző groteszk világlátását, bizarr humorát idézi meg az előadás. Inkább tekinthető adaptációnak a következő dunaújvárosi bemutató, a Mennyei kocsmaasztal, mely Krúdy Gyula Ady Endre éjszakái című műve alapján készült. Néhány szövegrészlet bele is került az előadásba, elhangoznak versrészletek is, de fontosabbak a századvég orfeumi hangulatainak, a mulatókban felbukkanó jellegzetes figuráknak (vendégeknek és „alkalmazottaknak”), a mámor és a kijózanodás kontrasztjából emberi állapotoknak a megidézése.
Ez az együttes első olyan előadása, amely eleve átfogó táncszínházi formára törekszik, hisz nem műsorszámok füzére (mint a Könnyed magyar) és nem külön címmel is ellátott etűdök sorozata (mint az (Ör)kényes témák). Azonban nem elég határozott az előadás dramaturgiai szerkezete, hogy ez a nagyobb forma (az egységes táncszínházi kompozíció) valóban megépülne. Furcsán elválnak ugyanis már az első pillanattól kezdve az életképi elemek és a látomásszerű részletek. Az előbbiek egy mulató mindennapjait idézik fel: a tulajdonos-mindenes a lányokkal évődik, akik főzéshez készülődnek, a vendégekről társalog, az asztalnál bóbiskoló Ady Endréről beszél stb. Ez a férfi szereplő afféle narrátora is az előadásnak, rendre ő mond hosszabb szövegrészleteket is, később egyre több olyat is, ami átfogóan (mégis költőien) értelmezi az adott valóságot, így egyre kevésbé illenek a konkrétumokkal is megjelölt (tehát egy bizonyos szituációhoz kötött) figurához.
A látomásos réteget viszont az eleinte lírai, később dinamikusabb elemekkel feldúsuló táncrészletek teremtik meg. (Ez a „szálat” a főszereplőnek egy lila ruhás nővel zajló tánca indítja. Nemcsak a koreográfia teszi emlékezetessé ezt a részletet, hanem a női figurának fokozatosan kibomló többértelműsége is: életrajzi figurára – például Lédára – éppúgy gondolhatunk vele kapcsolatban, mint elvontabb jelentésekre: afféle elragadtatásba hívó, majd a halálba segítő kísértőként is értelmezhetjük.) Az előadás második felében azonban egyre több groteszk részlet jelenik meg, amelyekben eldöntetlenül keveredik az életképi és a látomásos jelleg. Például emlékezetes a Párizst idéző sorozat. De itt is sokféle részlet keveredik: egyszerű – inkább csak a couleur locale-t felkeltő jellege miatt érdekes – szalontáncot éppúgy látunk, mint mulatságos verbális etűdöt, ahol a francia szavak kiforgatásával játszanak a társaság tagjai. A legizgalmasabb mégis Ady dühből és kivagyiságából előadott szólója, amelyben a visszafelé lejátszott Allegro barbaróra táncol izgalmasan szétdarabolt legényest. A magyar ugar természetéről és Adynak ehhez a világhoz való gyűlölve-szerető ragaszkodásáról többet mond el minden verbális idézetnél. Izgalmas, de nem egyenrangú színvonalat képviselő részletekből áll tehát a Mennyei kocsmaasztal, amely – az átfogó dramaturgia hiányában – nem nyújt egységes élményt. Azt azonban mindenképpen érzékelteti, hogy a társulat nagyobb ívű színházi hatásokra tör, amelyet végül más úton – a táncszínházi hagyományokról is bátrabban leválva – találtak meg.

Naiv és pajzán mesék avagy a popularitás problémái

A nagyobb forma megteremtésének kétségtelenül egyik lehetőségét jelenti egy történet  végigmesélése. Erre a Vitéz Bátorban tett először kísérletet a társulat, amely a rendívül pontosan meghatározott beszédhelyzete miatt volt igazán sikeres. Az előadás mindvégig a gyerekeknek mesélt, hol a szavak, hol a táncok segítségével, állandóan szem előtt tartva, hogy felismerhetők legyenek a figurák, követhetők a fordulatok. Ezért nem stílustörés az előadásban, amikor a táncokkal exponált fejedelmi udvar szereplői egyszer csak megszólalnak, hisz így válik egyértelművé a probléma: őrizni kell az aranyalmafát, amit éjszakánként megrabol valaki.
Az ismert motívumokból felépített történetet többnyire a párbeszédes részek mesélik el, de a(z elsősorban a népművészet formakincsére támaszkodó) táncok sem csak színező szerepet kapnak: a szólók többnyire a jellemzést szolgálják,  a párosok a történet lírai mozzanatait bontják ki, míg a kórusok a küzdelmet és az ünnepeket jelenítik meg. Az előbbiek közül a legemlékezetesebbek azok, amelyek a sárkányok legyőzését jelenítik meg.
A Vitéz Bátor sikerén felbuzdulva tett kísérletet az együttes egy felnőtteknek szóló populáris előadás létrehozására. Az Öcsém de bátor huú a mesetáncjáték parafrázisa. Az alkotó azzal az ötlettel játszik el, hogy miképp lehet a Vitéz Bátor szüzséjét mai fabulává alakítani. Például itt nem aranyalmafát, hanem Barkas büfékocsit rabolnak ki, természetesen nem a tündérek, hanem a rosszlányok. Itt nem a kán fiai indulnak vándorútra, hanem a büfés gyerekei. És nem természetesen nem a pokolba száll le a főhős, hanem a magyar alvilág jellegzetes figuráival találkozik. Míg a „dramaturgiai leckét” nagyon pontosan teljesíti az előadás (minden mesei szituációra sikerül mai megfelelést találni), mindez banálissá és közhelyessé is teszi  a történetet, amelyet további sablonos megfelelések tovább fokoznak. (Az egyik testvér például havy metal rajongó, és állandóan szipuzik, a másik meg jól öltözött szépfiú, aki kareokizni jár.) Emiatt az előadás humora is felszínes marad.
Sikeresebbnek tűnik a népszerű formák keresésében a Szénásszekér című előadás, amelyben Bosch képeinek ihletése éppúgy felismerhető, mint a Szamártestamentum történeteinek és Villon verseinek hatása. Az előadás első része azonban mintha lemondana a nagyobb, szervesebb színházi forma igényéről. Különféle pajzán, humoros jeleneteket látunk, amelyek közé szervetlenül, csak afféle betétként illeszkednek a reneszánsz körtáncok. (Így csak hangulatjelző szerepük, s nem dramaturgia funkciójuk van.) Kérdéseket vetnek fel az előadott jelenetek is, hisz alapvetően a mesélés gesztusa működteti őket, a játékok jobbára csak a narrációt illusztrálják, s nem válnak önállóvá. (Még akkor sem, ha színházilag szellemes megoldásokat (például árnyjátékot vagy burleszk jeleneteket) is látunk.
Mindez különösen azért kelt hiányérzeteket, mert az előadás második, komorabb része viszont visszatalál a részletekből átfogóbb színházi formát építő dramaturgiai építkezéshez. Ezt a részt elsősorban Villon versei inspirálják, s mind a szövegek egymásutánja, mind a táncok alakulása egy fokozatosan kibomló haláltáncot sejtet. Így ebben a részben a verbális és a mozgásnyelv (sőt zenei) kifejezés valóban egymást erősítő alkotórésszé válik. 

Reich, Ionesco avagy a kifejezésformák tágítása

Dunaújváros Táncszínházának előadásaiban kezdetektől érzékelhető az, hogy önálló hangjukra nemcsak a (tánc)színházi formák újragondolásával, hanem a mozgásnyelvi kifejezésmódok tágításával próbálnak rátalálni. Ez érződött már a második (és egyben egyik legsikeresebb) bemutatójukon, a Zenén is. A huszonöt perces darab Steve Reich egyik művének táncszínpadi átirata, a zenemű dinamikai és ritmikai jelzéseiből felépülő felszabadult, szellemes játék. A szereplők a lábukkal, dobbantásaikat, a mozgásukat, gesztusaikat kísérő hanghatásokkal teremtenek ritmust, de nem elégszenek meg ezzel a „zenéléssel”, ugyanis nem egyszerűen „élő hangszerként” vannak jelen a színpadon, hanem egy ötletdús, virgonc közösségként, akik mindenféle játékra kaphatók, és végeredményben ezeknek a szellemes ötleteknek a kibontásából születnek meg a ritmusok is.
Az előadás erényeként nem csak az erőteljes társulati létezés említhető. (A szereplők teljes mértékben azonos hullámhosszon léteznek, könnyedén viszik tovább egymás felvetéseit, úgy képesek egymással játszani, hogy közben karaktereket, viszonyokat is teremtenek, pedig szó sincs semmiféle reális szituációról. Csak az ismerhető, hogy mivel játszanak, például a kosárlabdázás helyzeteivel.) Ugyanakkor fontos az előadásban az is, hogy a gesztusoknak, a mozdulatoknak teljesen új értelmezését használja a koreográfus, Rácz Attila, amely nem hasonlít semmiféle táncformához, de egy új mozgásnyelvi kifejezés lehetőségét vetette fel. 
Rossz útra tévedt volna a művészeti vezetés, ha ezt a kezdeti sikert próbálta volna meg kopírozni a következő előadásokban. De jól döntött akkor, amikor úgy érezte, hogy előbb-utóbb vissza kell térnie a társulatnak az itt felsejlő kifejezésmódhoz. Erre azonban csak legutóbbi darabjukban, a Koponyaszőrzet nélküli dalműelőadóban került sor. Ez a Rácz Attila-koreográfia az egyik Ionesco-est keretében került bemutatásra. Dunaújváros Táncszínháza ugyanis két előadást is szentelt az abszurd drámairodalom egyik legnagyobb alakjának, bár ezek a művek sem hagyományos adaptációk, inkább a szerző néhány darabjának szabad újragondolásai.
Az első Ionesco-előadás, a Székek Fekete Fizikája is a táncnyelvi kifejezés tágításának igényét jelzi. A három darabot ekkor ismét három koreográfus jelzi. Talán Juhász Zsolt munkája, a Székek áll legközelebb az együttes korábbi előadásaihoz, hisz alapvetően itt is néptáncos anyagot használ a koreográfia, de ezt másképp alakítja táncnyelvi kifejezéssé, mint ahogy az akár Énekes István, akár Bognár József, akár Rácz Attila műveiben történt. Juhász Zsolt könnyedebb líráját, visszafogott játékosságát az előadás színpadi képei segítik meg.
Juhos István darabja alapvetően kortárs technikákkal ismertette meg a táncosokat, így ez a mű a megszokottnál vadabb, bizarrabb lett. Rácz Attila a munkája, a Fekete rinocéroszok tavaszi vonulása mintha az eddigi eredményeit foglalná össze. Látunk benne ironikusan kezelt, újraértelmezett táncjeleneteket, születnek benne szürreális, furcsa játékok, létrejönnek groteszk helyzetek, amelyek megteremtésében a verbalitásnak is fontos szerep van.        
A második Ionesco-esten, az Absurdistanban bemutatott Kopasz énekesnő-feldolgozás tovább lép ezen. Felbontja a darab eredeti lineáris szerkezetét, megszünteti a szituációk kereteit és a szövegek dialógus-jellegét, vendégszövegeket illeszt be. Az így létrejött izgalmas (hétköznapi banalitást és elvont filozofikusságot kacéran egyesítő) verbális anyagot sajátos színpadi nyelven adatja elő, amelyben a ritmikus szövegmondáshoz szervesen kapcsolódó különös gesztusnyelv teremt egy sajátos táncszínházi formát, amelyből természetesen következnek az izgalmasan kismerhetetlen térbeli mozgások.    
Dunaújváros Táncszínháza most érkezett el egyértelműen oda, hogy határozottan elindulhatnának a saját, önálló útjukon. Ehhez azonban a fenntartók határozottabb támogatására, a helyi közönség erőteljesebb biztatására, a szakma nagyobb figyelmére lenne szükségük. 

* A dunaújvárosi műhely meghatározó személyisége között említhető Szögi Csaba is, aki jelenleg is a Közép-Európa Táncszínház vezetője.


DUNAÚJVÁROS TÁNCSZÍNHÁZÁNAK ÖNÁLLÓ BEMUTATÓI:

1999      Könnyed magyar
Kalandozások kora (koreográfus: Énekes István)
Imigréjsön sztori (koreográfus: Rácz Attila)
Ládafia (koreográfus: Bognár József)
2000      Zene (Tisztelet Janek Józsefnek) 
Koreográfus: R. A. Cicero

2000     Mennyei kocsmaasztal (Ady Endre éjszakái)
Koreográfus: Énekes István – Rácz Attila
Rendező: R. A. Cicero 
2001      (Ör)ényes témák (In Memoriam Örkény István)
Koreográfus: Bognár József, Janek József, Rácz Attila
Rendező: R. A. Cicero
2001      Vitéz Bátor (táncmesejáték)
Rendező-koreográfus: Rácz Attila
2002      Székek fekete fizikája (Ionesco művei alapján)
Székek (koreográfus: Juhász Zsolt)
50 N per 30 m2 – új lakók (koreográfus: Juhos I. Puttó)
Fekete rinocéroszok tavaszi vonulása (koreográfus: Rácz Attila)
2002      Öcsém de bátor, huú (Külvárosi meseregény)
Író-koreográfus-rendező: R. A. Cicero
2003      Szénásszekér avagy vak vezet világtalant
Koreográfus-rendező: Rácz Attila
2003      Absurdistan (Ionescológiai tanulmányok)
Koponyaszőrzet nélküli dalműelőadó (hímek kizárva)
Fekete rinocéroszok tavaszi vonulása  avagy Különóra
Koreográfus: Rácz Attila Cicero 
2004      Aranyvitéz (táncmesejáték)
Koreográfus-rendező: Rácz Attila Cicero 

08. 08. 6. | Nyomtatás |