A teremtés újrateremtése

A szélsőségek felé

Talán egyetlen stíluseszme sem olyan végletesen tágas, nagyvonalú és fogékony, mint a szürrealizmus, és talán nem is csak stílus ez, inkább bizonyos szellemiség, a „szellem felszabadításának eszköze”, amely a gyakorlati eljárásokon és megnevezhető témákon messze túl keresi önmagát, s épp ezért tökéletesen kortalan. Mert ez „a szó legtámadóbb és legteljesebb értelmében: kaland. Az ember és a valóság kalandja, melyek egymást vetették ugyanabba a küzdelembe.” És ez a küzdelem a lélek erősítéséről is szól, az alámerülésről az énbe, a rejtett zugok bevilágításáról, a szakadatlan sétáról a tilos területeken. Nem meglepő hát, hogy ezt az irányzatot oly erősen áthatották a pszichológiai kérdések, hogy Freud analízis-elméletének, az álom- és az ösztönélet kérdéseinek, majd Jung tanainak is hangsúlyos szerep jutott benne. Ez az az árnyékos mélységi terep, amelyen Goya, Munch és Csontváry találkozhatott.
Goyát a szürrealizmus előfutáraként is jelölik, sok műve, szimbolikus figurája talány ma is, magyarázatok szülője, hiszen olykor mintha lidérces szorongásait öntötte volna formába. Mindenesetre álom és valóság erősen kapcsolódik művészetében, s bátorsága felszabadítóan hatott az alkotókra is, aki úgy érezték, immár joguk van formába önteni saját látomásaikat. – Munch ugyancsak újító volt, megtermékenyítő géniusz, akit több mozgalom is mesterének tartott, ugyanakkor végzetesen magányos ember. A drámai körülmények – saját testi bajai és a családjában halmozódó betegségek, halálesetek – nyomása mellett valószínűleg alkatilag is fogékonyabb lehetett az izolációra, a befelé fordulásra, s jól ismerhette a szorongás, a nyugtalan keresés állapotait. Legkülönösebb művei ebből az olykor fénylően iszapos világból hajtanak ki, amely világ azonban magát a művészt is összeroppantja: pszichés zavarok miatt előbb szanatóriumban, majd intézetben kezelik, utána pedig a halálos magány következik.

A kockázatos út

Csontváry sorsa, egyénisége még inkább a szélsőségek fel tart; öntörvényűbbnek, hajthatatlanabbnak, elszántabbnak tűnik mindenkinél. Amit mások sejtenek, azt ő egyszerűen tudja, amit mások keresnek, arra ő rátalál, s a találkozást, a „nagy motívum” meglelését illetően nincsenek kétségei. Valószínűleg festői indulásának módja ad magyarázatot a feltétlen hitre, hiszen nem tudatos döntés eredményeként, hanem – ahogy Breton felfedezettjei – egy misztikus élmény, egy belső hang sugallatára dönt úgy, hogy festő lesz, mégpedig a „a világ legnagyobb napút (plein air) festője”. Húsz évet ad magának a felkészülésre, amelyben persze az anyagi feltételek megteremtése is benne foglaltatik. Sokat utazik (ahogy Munch is), s közben több európai város (München, Karlsruhe, Párizs) műhelyeiben is tanul, de mégis, mindig a saját törvényei szerint halad. Művészetét nem lehet egyetlen stílushoz sem rendelni: összetéveszthetetlenül egyedi, minden értelemben. „Hatalmas lobogás, fenséges nyugalom, a teljesség érzetét keltő lezártság, a harmónia és a tragikus vergődés egyformán megfért életművében. És ennek megfelelően formavilága is hallatlanul sokrétű. Gyakran panteisztikus alázattal húzódott vissza és vált eggyé az ábrázolt táj organizmusával, máskor pedig fokozódó izzását vetítette ki a természetbe vagy a motívumot szuverén önkénnyel belső látomása szerint írta át.” (Németh Lajos: Csontváry) Volt olyan vélemény is, amely szerint művészetének biztonságot és bátorságot megzavart lelki egyensúlya adott, s valóban, jó másfél évtizedes intenzív alkotói periódus után a nagy festő kimerülni látszik; lappangó pszichózisa fölerősödik, s ennek jelei rajzain is föltűnnek.
Zsenialitásának azonban ez a rendkívüli érzékenység is lényegi része, sőt e nélkül lehetetlen is lett volna meglátnia és láttatnia a dolgok mélyebb, csak ritkán és keveseknek feltáruló dimenzióit. S talán éppen erről szól az igazi művészet, erről az igazság felé tartó kockázatos útról, melyhez mindenkor mérhetetlen bátorság kell.
Meglehet, ezért érzi úgy Tanaka is, hogy a test és a tánc a kétségbeesés és a bátorság szimbóluma. E szerint a koreográfus nem tett le róla, hogy a tánc, a mozgás, a mozdulat még érvényes lehet egy belső (titkosabb, megszentelt) úton is, nem mondott le róla, hogy a test bizonyos értelemben szellemivé váljék, hogy a testtel a testen túlira merészkedjék. Heroikus vállalkozás egy táncelőadástól, melynek nyersanyaga, eszköze maga az elképesztően romlandó test, összes biológiai jellemzőjével, földies ritmusával, anyagcseréjével, primer szükségleteivel. És ez a test vagy inkább valami ezen a testen át mégis emlékezik a régmúltra, egy távoli, csak sejtett tartományra. Az emlékezés praxisának kialakításához talán a szürrealizmus fogalomkörében találni a legtöbb fogódzót. Az álom és valóság Goyánál már említett kapcsolódása, a látomások művészi anyaggá váltása, az érzékenység és a bátorság szinkronitása mellett Munch eredendő magányával, nyugtalan bolyongásaival, „napfény problémáinak” sajátos, északi megoldásával, az igazság magától értetődő, autentikus ábrázolásával még közelebb visz Csontváry s onnan Min Tanaka világához. Van azonban két alapfogalom, amely az alkotót és az alkotás mikéntjét is jelentősen befolyásolja, mind a festészet, mind a tánc, a színpadi művészet terén, s amelyek most sem kerülhetőek meg.

Határtalan észlelés

Az automatizmusról van szó, amely tulajdonképpen egyfajta önműködő képzőművészet, a szabadság és megismerés vezérli, ám korántsem gépies, inkább magasrendű viselkedésforma, melyet csak igen nehezen lehet megvalósítani. Az automatizmus gyakorlatában például ilyen intelmek is szerepelnek: az embernek el kell felejtenie önmagát. Figyelme várakozó figyelem. Arra les, hogy mi bukkan fel egy objektív helyzet következményeképpen: szavakra, vonalakra (s most a koreográfiára is gondolva: testekre) les. Hagyja, hogy minden szabadon jöjjön feléje, nem nyúl semmihez, mert minden törékeny. Röviden: nemcsak a szemnek, hanem a kéznek (a testnek, az izomzatnak) is természetes állapotban kell léteznie. A szürrealizmus Breton szerinti másik fő vonulata az onirizmus, amely ebben az összefüggésben a pszichológiában elfogadott értelmezéseknél tágasabb terepen mozog, vagyis az álom, az álmodozás, ábrándozás összességeként, ahol a meghatározottan érzelmi töltésű  képek nem engedelmeskednek az ébrenlét, az éber állapot logikájának, s ami most még különösen lényeges, hogy az észlelésen alapuló képet is az álmok világába utalhatja, vagyis a valóság határai elmosódnak, a konkrét és irreális összeér, minden egy térben lebeg. Ez a hatalmassá növekedett észlelési tér azonban olykor egészen közel sodorhat bizonyos szellemi határokhoz. Persze a szürrealisták többnyire éppen ezt akarták. Főként e tárgy felé tett tudatos gesztus választja el művészetüket a betegek hasonló tevékenységétől. René Passeron szerint például „a bolondok művészete” teljesen elbűvölte a szürrealista költőket, ám e költők számára szimulációról volt szó, s csakhamar el is fordultak e „léhának” nevezett gyakorlattól. Létezik azonban egy médiumi automatizmus, amely nem technikájában, módszereiben, hanem lélektanilag most sokkal lényegesebb. Az ihletett alkotókról van szó, akik – akár médiumok, akár nem – valamilyen ellenállhatatlan kényszernek engedve életük egészét munkájuknak áldozzák, sőt megszállottjai az inspirációnak, a szó teljes démonológiai értelmében. Amit ők kockáztatnak, maga a minden. Ők nem mérlegelnek, őket nem fogja el a szakadék szélén a félelem, mint a parahipnotikus kísérleteket folytató művészek közül sokakat, mert ők nem kísérleteznek, hanem egyszerűen teljesítik a belső parancsot, mely egy hang, egy sugallat, valamilyen „meghívás” formájában érkezik.
Bár Csontváry szinte vallásos természetimádásának okán megmaradt a természetelvű festészet határain belül, sohasem a természeti motívum tükrét adja, hanem önálló szubsztanciát teremt, mert a festő kedvelt kifejezéseivel a természetet létrehozó demiurgosz, őserő, belső princípium munkájához hasonlóan dolgozik. Amint ugyancsak Németh Lajos írja, a „természeti motívum nem cél, hanem eszköz, hogy megértse a természet alkotó erőit, a művészet alkotó ereje segítségével olyan világot teremtsen, amelynek létokát már nem az adja, hogy utánoz valamit, vagy viszonyul valamihez, hanem léte folytán öntörvényű mikrokozmosszá lett, és nincs más célja, mint belső meghatározottságának kibontása.” Tanaka ugyanakkor Cédrus című rendezése kapcsán a táncosokkal közös szellemi útkeresésről beszél, amelynek során az alkotó és az előadók a képek metafizikai mélységeibe hatolnak, nem illusztrálják, hanem megélik az azokból áradó energiát, s e váltásban ezáltal mintegy élő festménnyé alakítják saját testüket és mozdulataikat. A teremtés újrateremtése zajlik tehát, amelynek eszköze most a test és az elemek. Ahogy – Mezei Ottó szerint – Csontváry az őselemek (föld-víz-tűz-levegő) lenyűgöző festője volt, úgy emeli be művébe Tanaka is ezeket az elemeket, persze a színpad törvényeinek megfelelően.

Vissza a természethez!

Különös, hogy a butoh stílusban fogant előadásokban mindig szerephez jutnak az elemek, az elemekkel való elmélyült foglalatosságok, mintha e daraboknak olykor csak maga a tapasztalás, a megfigyelés lenne a fő témája, máskor esztétikai igénnyel közelítenek az anyaghoz, megint máskor és sokkal ritkábban önálló érvényű mű születik. Tanakát láthatólag az utóbbi cél vonzotta. – A butoh-ról viszonylag keveset tudni, egy-két hazai élményt, például az egykori Árvay–Bozsik-féle alkotópáros darabjait, a Sankai Juku együttes vendégjátékát meg Tanaka s még néhány szólista fellépését kivéve  inkább reflexiókból rakódhat össze bennünk ez a sajátos stílus, amely errefelé olykor kissé misztikusnak, elvontnak, esetleg modorosnak  is tűnik. Az mégis valószínű, hogy e japán „kortárs” fejlemény hangsúlyosan visszafelé, az ember és a természet kötetlenebb kapcsolatának idejében találja meg önmagát, miközben a szépség esztétikája is átértékelődik. Talán ezért is lehet, hogy művelőinek némely elképzelése összecseng egyes európai eszmeáramlatokkal, így korántsem hat idegennek. Vissza a természethez! – ösztönöz maga Tanaka is. 1978-ban hozta létre a Body Weather Laboratory, a Test – Időjárás – Laboratórium nevű kezdeményezést, 1998-ban pedig elindította a Hommura (máshol Hon Mura) Projekt Organikus Farm programját. Tervei között szerepel a „tánc és az emberi mozgásművészet nyitott múzeumának létrehozása egy régi hegyi falu újjáépített házaiban, helyreállítva a lépcsős rizstermesztésre alkalmas természeti környezetet, annak érdekében, hogy a hegyi faluba visszatérhessen az élet.” Ugye, nem egészen ismeretlen? „Laboratóriumába pedig mindenkit vár, akik elszántak önmaguk állításainak vizsgálatára testükön keresztül, különböző környezetben, mert elképzelése szerint a test nem befejezett valóság, hiszen folyton változik, mint az időjárás. Bizonyos értelemben tehát azt az utat járja, amit jó néhány európai rendező is kipróbált már, nevezetesen elvonulni, visszavonulni valamilyen vidéki környezetbe, hogy ott művésztársaival a természet romlatlanabb ritmusában s a természettől is inspirálva elmélyültebben, őszintébben munkálkodhasson. Tanaka ugyanakkor nagyszabású produkciókban is babérokat gyűjtött. (Így a Japánban bemutatott Oedipus Rexben, Sztravinszkij oratorikus alkotásában vagy a Holland Nemzeti Operaházban színre vitt Varázsfuvola és Noé bárkája című operákban való alkotó közreműködésével.) Vannak tehát átjárások kelet és nyugat között, sőt, ha az általánosabb emberi jellemzőkre gondolunk, hasonlóságok is, ám hogy ez mennyire vonható a tudat fényébe, már sokkal bizonytalanabb valami. Talán e mélységből hatott Tanakára Csontváry alkotásaiban „a távol-keleti művészek módszerére emlékeztető” vonás, meg a sejtelmest a fenségessel ötvöző csodálatos elem. Maga a csoda tehát.

A végtelen mű

Tanaka előadása mindent megenged és semmit. Vagyis meglehetősen sok és árnyalt kapcsolódási pontot találni a színpadi mű és ihletője között, ám ha az ember elfordul a forrástól, akkor is érvényes marad az összes részlet. Apránként épül fel minden, s a türelmes belefeledkezésben időről időre készen áll egy kép, egy szcenikai-mozgásbeli egység. Igaz, a váltások gyakran csak utólag nyilatkoznak meg, amikor már megtörténtek, folytonos és halk meglepetéseket bontva elénk. Ezek az alig tetten érhető, mégis tiszta átmenetek szinte egyenesen következnek az előadás tempójából, abból a rendkívüli és kimért lassúságból, amelyben mindenre van idő… Persze, ha itt még egyáltalán létezik az Idő mint olyan. Merthogy a Cédrus egyik alapélménye, hogy a linearitás határán, a folytonosság és egymásutániság érzetének majdnem teljes föloldásában születik meg maga a mű. Talán ezért sincs se vége, sem kezdete, mi nézők csak belépünk ebbe a másik dimenzióba, ami egyszerűen van, öröktől fogva. S ha mégis befejeződik az előadás, nem a mű szűnik meg, hanem a szemlélődő ember mint néző. Az idő e sajátos (nem)léte azonban már tényleg a régi Keletről jön. Az órát viselő ember föl se fogja ezt a gazdagságot. Másféle érdekei másfelé viszik. Talán ezért is kell a butoh. Egy kis okulásra. Ezt a (bizonyos hírek szerint nyugaton élő japánok által kidolgozott) stílust általában is a szokatlan tempó, a halálos lassúság jellemzi, ennek összes következményével. Megszűnik például a lendület mint táncnyelvi elem, ha valami hasonló olykor mégis föltűnik, az többnyire a fizikai tehetetlenségből, a súly önerejéből fakad, s csakhamar kényszerűen véget ér, blokkolódik. S a rendező-koreográfus még ezt a lassúságot is meg-megtöri; kitartott fázisokat, pózokat illeszt a folyamatba, lehetővé téve, hogy a mozgáslátvány ténylegesen mint exponált pillanat, mint festmény éledjen újjá, hogy bizonyos értelemben belülről, önmagából, öntörvényei szerint avatódjon festőivé. E dinamikai sajátosság alól csak a nyitó s még inkább a záró kép, valamint néhány jelenet alkot kivételt.

A másik valóság

A sötétben világító gömbök lebegnek; emelkednek, süllyednek, jobbra-balra úsznak, fényük, mint víz színén a Hold, tükröződik. Vagy inkább hajólámpások ezek, a rikácsoló madarak meg sirályok? Amint a játéktér „kiszürkül”, már egyértelmű a hajókép. Korabeli ruhákban, a nők némelyike hosszú, színes szoknyában, tüllös toque-ban, a férfiak balkáni és kisázsiai keverék öltözékekben, pendelyben, gatyában imbolyognak, keresik egyensúlyukat. Elzuhannak, föltápászkodnak, görcsösen összekapaszkodva vonaglanak, de végül mindig a padlón kötnek ki, ott csúsznak-másznak tovább, valamilyen biztos pontot keresve. A színpadból kötéllel hasított s felénk tartó ékalak is hajót mintáz, körülötte a végtelen… Fenyegetően villanó fények, dörgő robajok, égi morajlás jelzi, egy hatalmas tengeri vihar kiszolgáltatottjai küzdenek előttünk. A küzdelmet vagy háromszor is különös csend szakítja meg, amelyet csak egy kitartott távoli (éteri?) hang meg valamiféle madárszó bélel, aztán kezdődik minden elölről. Csak egyetlen figura tartja magát rendületlenül, a hajó orrában gubbaszt, mintha odaragasztották volna. Maga az állandóság és a kívülállás, s olykor mintha a mögötte zajló mogorva természeti tünemény, a vihar is csak saját képzeletének teremtménye lenne. Ő a csend szigete, egy másik valóságból. Utoljára felemelkedik a földről, s a körülötte tipródó tömeg kontrasztjaként hihetetlenül lassan kilebeg a képből. Csak egy nő eszeveszett ordítása kíséri útján, csak egy hang…
E nyitó szcenikai egységnek nagyon határozott belső ritmusa van, amely úgyszólván minden részletére kiterjed. Nem csak a küzdelem és a remény, a mozgás aktív és a várakozás passzív szakaszai váltják egymást, nem csak a tömeg és a magányos alak ellenpontozódik egymás által, nem csak a viharos dübörgés és a szférikus hangok, a villámok és a derengés fényei váltakoznak, még a madárhangok is újrateremtve, csakis cél szerint, meghatározott elemeikkel kapcsolódhatnak a műbe. A felvételen egy kiválasztott szekvencia ismétlődik, mintha a repülő lény saját hangjának, saját bűvkörének foglya lenne. Ahogy bizonyos értelemben a festő is. Az alkotók tehát a természet nagyobb léptékű ritmusát magukhoz mérték, mintegy újrastrukturálták, hogy a töredezettségből a lehetetlent is érzékelve lépjenek Csontváry képeinek „metafizikai mélységei” felé. E világszéli helyeken aztán hihetetlen magány gomolyog, az atomizált, szétzuhant lét fölfoghatatlan minősége támad a lélekre. Nem egészen veszély nélkül való állapot. És Csontváry vég nélkül ebben élt!
Az első képnek különben, úgy tűnik, konkrét mintája is van. A festő Hajótörés című vásznára gondolok. Láthatjuk rajta a kétségbeesetten hányódó utasokat; fő alakként például egy bő ruhában imbolygó, hosszú hajú kalapos hölgyet, aztán a földön összekulcsolt kézzel imádkozó figurát, ölében gyermekkel, aztán látni valakit, aki ujjával az ég felé mutat…, s látni még sötétlő felhőket, és termetes madarakat is. A hasonlóságok mellett azonban van egy lényeges különbség: míg a nem túl nagyméretű (57X75 cm) festmény perspektívája szerint a szemlélő a hajóban van, vagyis az eseményen belül, a színpadon fordul a helyzet: a hajó orra felénk tart. Némileg baljós hát az irány, ugyanakkor mégis csak kívülállók, megfigyelők, együtt érzők stb. maradunk, ahogyan Csontváry világába sem léphetett be soha senki, nem oldhatta fel született magányát. – Ezt a képet Tanaka – a vihar szüneteit kivéve – állandó mozgásban tartja, mindenki folyvást tekeredik, vonaglik, aktívan szenved, a természetben éppen kitörő káosz függvényeként.

Elemelve

Egészen nyilvánvaló, hogy efféle mozdulatok sorát, a testek egymáshoz viszonyított s folyvást változó térbeli helyzetét nem lehet a hagyományos koreográfiai módszerekkel rögzíteni. Sőt, rögzíteni sem lehet. Ezt csak valamilyen elvre támaszkodva hagyni kell, s akkor talán megindul a dolog, kialakul az a bizonyos „önműködő tánc”, a mozdulati automatizmus. Valószínű, hogy az ilyen feladat lelkileg-szellemileg is másféle állapotot feltételez, mint a mozgásanyagában és ritmikailag is kötött, tradicionális koreográfiák előadása. Ehhez kell az a „megfelelő állapot”, az álom és valóság határán, amiről a szürrealisták is beszéltek, s amelyet korántsem az öntudatlanság, inkább a szuperrealitás szintjéhez kötnek. És úgy tűnik, a KET társulata most csodálatosan közel járt az Elérhetetlenhez.
Ha a nyitó képben a tehetetlenség diktálta lendület mozgatja a testeket, az utolsó nagy látványegységben már többnyire a tudatos koreográfiai elemek döntenek, vagyis láthatóan a tervezettség uralkodik. Ám az átmenetek itt is nagyon finomak. Kezdetben még él a spontaneitás, a mozdulatokból szőtt egyéni megnyilatkozás, csupán a hangsúlyos térrajz, a kör nem enged már… Az előadók végeláthatatlanul követik e szakrális forma íveit, szinte rabjai e körkörös menetelésnek. Majdnem észrevétlenül alakul ki végül a homogenitás, amikor már mindenki ugyanazzal a motívumsorral, s az óra járásával ellentétesen rója útját. A körből végül kitörő-kiszakadó festő viszont épp ellenkező irányban rohan lélekszakadva, s vele a körön belül maradó gyermek is, aki talán a festő lelke, örök énje, s akitől úgysem fog soha szabadulni már.
Ez a mozgáskép különben megkerülhetetlen asszociációra ösztönöz, úgy tűnik ugyanis, hogy Csontváry két nagy műve olvad eggyé benne; „Lidérces lobogású önarcképe”, a Magányos cédrus és a Zarándoklás a cédrusokhoz Libanonban című festményeiből ihletődhetett a koreográfiai részlet. Valószínűleg itt érhetjük tetten azt az alkotói vállalást is, mely szerint a produkció a japán és a magyar mozdulatkultúra sajátos találkozását jelenti. Néhány szögletesebb, nagy ívű mozdulat és ugrás sorozatából valóban karakteres táncanyag született. (Nem lehet véletlen, hogy sok-sok éve Seregi László szépséges Cédrus-balettjében is nagy ereje volt ennek a jelenetnek.) Megkockáztatom, hogy ezt a képet nem is lehet másképp színpadra állítani, csak jól és még jobban; ha alkotó és előadó valamelyest is megnyílik annak a szentséges alázatnak és természetfeletti imádatnak, amellyel Csontváry fordult e csodás teremtményekhez, a cédrusokhoz, akkor a szakrális forma, a körkörös mozgás öngerjesztő módon, szinte magától telik meg elképesztő erővel.
A társulat egészét egyszerre mozgató-táncoltató nagyképek mellett néhány epizód is kitűnik sajátos, zárt formavilágával. Például az a szokatlan duett, amelyben a két előadó a hátán fekszik, de nem egymás mellett, hanem egymás folytatásaként, egyenes vonalban, s csak a fejtetők érintkeznek. Közben ég felé emelt karjukkal-lábukkal keresgélnek, összecsápolnak-összegabalyodnak, ahogy tehetetlen, hátukra fordult bogarak szokták. Nem tudni rögtön, hogy a vonzás vagy a taszítás itt az erősebb, valami mégis egymáshoz rendeli őket. Úgy tűnik, a női lény aktívabb – bár a nemiségnek itt alig van jelentősége –, indázó karjaival közelít a férfitest felé, ujjai azonban nem nyílnak, nem nyílhatnak meg teljesen, mintha valamilyen tiltás is lenne az egészben, valami kényszerű visszafogottság. Mert a furcsa kettősben a testek valahol mindig érintik egymást, mégsem jön létre találkozás; a finoman kereső mozdulatok zárlatosan ismétlődnek, s végül nem visznek sehová. Ez az atomizáltság az előadás minden részletét átszínezi, valamilyen torokszorító és felfoghatatlan magánnyal festi meg, de már a magányon, az értelmen túl. Még sírni sem lehet. Csak a megadás marad, a sors elfogadása. – E  kettős különben sok mindent szintetizál; összetalálkoznak benne a butoh, a minimalizmus és a kontakt irányzatának jellegzetességei, de minden csak utalásszerűen, árnyalatokig bontva, alig azonosíthatóan. Elemelve.
A többi részlet már többnyire a butoh-ra koncentrál, így a mozgásanyag még inkább szűkül, a tempó a lehető mértékig lassul; még éppen összetarthatóak a párhuzamosan zajló absztrakt jelenetek. Ugyanakkor a színek mind határozottabb szerephez jutnak, a háttérfalon például a legkáprázatosabb felületek váltják egymást; bíborvörös, smaragdzöld, tintakék foltok-sávok-alakzatok fluoreszkálnak, s olykor a fal mögött óriási árnyalakok mozdulnak, mint valamely festői vízió jelenségei – kozmikussá tágul a színpadi tér. Máskor azonban konkrétabb utalásra lelni. Például amikor az előadók hátul gyülekeznek, s néhányuk magasba lendülő karja meg arca is szinte rátapad a falra, egy pillanatra feltámad a festő Panaszfalról alkotott műve is. Leghatásosabb feladatát viszont akkor teljesíti a sokfunkciós díszletelem, amikor az egyik jelenetben a Művész összegörnyedve átöleli a gyermeket, ezt a legteljesebben önmagára, szellemi énjére vonatkoztatott allegorikus teremtményt, majd „felnyitva szemét” útjára bocsátja: az apró, törékeny alak az éppen leereszkedő fal mögötti messzeségben, a másik valóságban tűnik el. Talán ezen a bizonytalan határterületen veszett el végleg valami, itt fordult egyet ismét Csontváry élete: az alkotói periódus lezárul, a pszichológiai problémák pedig fölerősödnek. A táncképekből is fölfejthető részletek egészen mélyen ágyazódnak abba az egynemű közegbe, amelyet Tanaka nagy következetességgel, szinte milliméterenként illeszt össze. Úgy tűnik, a rendkívüli tudatosság és a tudatosan mozgósított ösztönösség szigorú megfeleléseiből nyer formát mágikus előadása.

Jövendölés

Az evidenciák soha nem meglepőek. Valahogy ez a butoh darab is benne volt Horváth Csaba életében, még mielőtt bárki (akár önmaga) gondolhatott volna rá. Egyszerűen erre tartott útja. Színpadi életének bizonyos pillanatain már áttűnt ez a figura, s mindig tágasság növekedett köré; átlényegült a tér körülötte. Illik hozzá Csontváry sorsa, figurája, ez a minden értelemben való hatalmas kihívás. Már Mandarinként is hordozta a festő alakját, sőt Orpheusz is föltűnik a messzeségben. Mindenesetre szerepeiben van valamilyen elvont hasonlóság. Horváth Csaba nem tud, nem akar sokféle lenni, inkább a művek idomulnak hozzá. És mindig ugyanazt keresi. Ebből a szervességből nő ki minden színi alakja, minden apró gesztusa, majdnem mozdulata. És a saját törvények szerinti dolgok sohasem idegenek.
Horváth tökéletesen otthon van a Tanaka-butoh-ban. Úgy tűnik, határozottan föloldódik ebben a látszólag szigorú világban, ahol a parányi részletek és a kozmikus távlatok összeérnek. Görcsbe rándult alakján megadóan lóg a nagyülepű nadrág, míg jelenetről jelenetre araszol. Egyszer valamiféle „homokozónál” köt ki, belefekszik, megmártózik a finom anyagban, majd a szájához emel belőle valamennyit, mintha csak ízlelni akarná, végül hagyja ujjai közül kiperegni. Egy edényben víz: Horváth ezt is „munkába veszi”, majd a  férfiakat öntözi meg  vele. Egyik jelenetében mintha csak valamilyen idegrendszeri zavarban szenvedne, dobálja tagjait, feje hátranyaklik, járása felismerhetetlenül kusza mozgástöredékekből rakódik össze. Máskor fejéhez kap, fülére tapasztja kezét, talán fájdalmak, hallucinációk gyötrik. Ez az állapot különben némely pillanatban az egész társulatot fogva tartja, s az előadás akusztikai rétege csak erősíti a kínok sejtelmét. A montázs finoman illesztett szövetében búgás, süvítés, sistergés és kitartott, szférikus hangok váltják egymást, aztán visszhangzó kattogás-kalapálás rezgeti a levegőt, mintha egy grandiózus iparcsarnok lenne a világ, olykor madár szól, vagy sikátorban csaholó kutya jelez, majd egy disszonáns dallamféle, hangtorzó kúszik az éterbe, később orvosi gépek szaggatott jelei támadnak, s hallani még valami darabokra törött barokk zenei idézetet is, egy vízmélyi klavikord haláltusáját.
Horváth első önálló jelenetében egy lámpással érkezik a színre; sokáig csak a lassan közeledő, titokzatosan lebegő fényt érzékelni, őt nem. Aztán valahol középen megállapodik. Saját arcához emeli a lámpást, mint a Napot, melybe beletekinteni csak „a sasnak és a kiválasztott művészeknek adatott meg”. Saját arcára világít, önmagát vizsgálja, mintha csak tükörbe tekintene. Fénytükörbe. Ez Csontváry Önarcképének elmélyült figyelme. A Mindenségnek szól, ahogy a festő egykori jövendölése:
„Az én dolgaim mint különálló csillagok szerepelnek majd az égen.”
Ahogy Tanaka műve is.


Cédrus
Közép-Európa Táncszínház

Díszlet: Suzuki Keishi
Jelmez: Ishihara Shiho
Zene: Takahashi Takuya
Koreográfia: Közép-Európa Táncszínház
Rendező: Tanaka Min
Szereplők: Horváth Csaba, Bora Gábor, Bozsó Ágnes, Fejes Kitty, Fodor Katalin, Katona Gábor, Rogácsi Péter, Szelőczey Dóra, Szent-Ivány Kinga, Vida Gábor

Helyszín: Millenáris Teátrum

08. 08. 6. | Nyomtatás |