Ars equilibrae

Egyensúly és idő merőben másként megtapasztalt fogalmai mégis összeérnek valahol – leginkább a táncban. Az a mód, ahogyan elvesztjük és visszaszerezzük az egyensúlyunkat a térben, alkalmat ad az időnek arra, hogy bizonyos látható és hallható mintázatban „rögzüljön”: ez a táncritmus. Vagyis: maga a tánc.
Az indiai táncművészet ritmusvilága azonban merőben szokatlan számunkra. Felfogásuk mindenben eltér az egyensúlyról és időről az európai kultúrában kialakított elképzelésektől.
Míg a bharata natjamnál a lábmunka pontosan egyezik a kéz és a szem mozdulataival, addig a kathak technika nem olyan merev. A kathak az életből meríti mozdulatait, és variálja azokat. A táncosnő elkápráztat a bonyolult lábmozdulatokkal és a sokrétűen összetett ritmikus formákkal. A gyors változásokkal és keresztezésekkel megkétszerezett és megháromszorozott ütemek matematikai pontossága ámulatba ejti a nézőt. A kathak-táncosnő perdül, forog, és hullámzó szoknyájával selyem gombához hasonlít. A dobos – művészetének próbatételeként – szinkópák és felütések mögé rejti a ritmikus súlypontokat. Az egyszerű ritmushoz kötve (melynek titkát megosztják a közönséggel), a táncosnő és a dobos megkísérlik egymást kölcsönösen félrevezetni. Ez a bújócskaszerű mérkőzés akkor robban szét, amikor a dobos hangos ütéssel jelzi a főtaktust, a táncosnő ugyanakkor száguldó forgószélként a magasba ugrik. Ha a nézők csodálkozva rázzák a fejüket, és lelkesen kiabálnak, akkor mindenen győzedelmeskedett a ritmus, és a dobos, a táncosok és a nézők eggyé váltak.
A kathakra azonban nemcsak a pörgő, a zenétől szinte független ritmus jellemző, hanem a szuggesztív történetet és karaktert megjelenítő erő is. Amikor a kathak táncos keresztbe rakott lábbal ül és énekel, szemével, kezével a lehető legárnyaltabban értelmezi a dal minden szavát. Egy személyben képes megtestesíteni mindkét szeretőt, a férfit és a nőt. Villámgyorsan változtatja arcjátékát és taglejtéseit, olybá tűnik, ilyenkor a táncos maga a megtestesült akaraterő.
A kathak Észak-Indiában, mogul hatásra virágzott fel. Ebben az időben a muzulmán hódítók már nem voltak idegen uralkodók. Nagy Akbar, a 16. század mogul császára meg akarta erősíteni India egységét, és a kultúra és a vallás felvirágoztatására törekedett. Így a muzulmánok puritán egyszerűsége összeolvadt a hinduk dús sokoldalúságával: a kathak is e két kultúra kapcsolatából született. A kathak táncos perzsa öltözetben éli bele magát Radha és Krisna szerelmi legendáiba. Krisnát, aki az erdőkben, folyóparton furulyázik, mindig pásztorlányok veszik körül. Istennek és imádóinak örök játéka ez, az örökös bújócska férfi és nő között. Ezt a lelki kapcsolatot mélységesen szenvedélyes, erotikus táncjelenetekben fejezik ki.
Akram Khan öttagú társulata modern kathak produkcióval lépett fel Budapesten. A Trafó színpadát egyetlen díszletelem határozza meg: egy háttérfüggöny, aminek fehér téglalapja egy kisebb, homályba olvadt fekete téglalapot takar. Ez a különös térhatású képződmény – különféle színű és szögű megvilágításban – az előadás során hangulati támaszpontot jelent majd a táncnak. Egyelőre azonban – a kezdet előtti passzív lebegésben – hangsúlytalanul lóg a háttérben. Előtte, arccal felé fordulva (a közönségnek háttal állva) egy fiú áll feketében. Hosszú percekig nem mozdul meg.
Aztán teljes sötétség száll reánk. Miután mindenki magára maradt a vaskos éjben, az élet leghalványabb jelét is boldogan érzékeljük: valakik mozognak a derengésben. Lágy, mégis erőteljes, csúszva robbanó energia az, ami a testeket egymás mögül, a sorból kimozdítja, majd egyenletes haladással a magányosan álló alak felé tolja. Lila éterben, a fémes csattogásban oldalról érik el, körülfonják, majd meghaladják. Mint óceán hulláma a száraz kórón, átcsapnak rajta. Ettől ő is életre kel.
A Trafóban előadott táncdarab voltaképpen nem próbál hagyományos értelemben vett történetet leírni vagy eljelelni. Hiába keressük az ind táncművészetre oly jellemző allegorikus nyelvet, s mögötte a mondanivalót, mert Akram Khan és csapata nem szándékszik a nagy elődök dramaturgiai hagyományával élni. Nem kívánnak a régi mesére új köntöst húzni, hanem mesteri ügyességgel a régi köntöst színezik át új fényekkel úgy, mintha ettől maga is újjá lenne. Csalóka, ám kedves játék, amely során egy lézersebész érzékenységével választják el az avíttat az életképestől, és minden erőszaktétel nélkül őriznek meg a kathakból annyit, amennyire feltétlen szükségük van: ritmikai képleteket, illetve némely formai alap-princípiumot. A módot veszik át, ahogyan bánni lehet a ritmussal, vagy ahogyan mudrát (fogalomjelölő, allegorikus gesztust) létre lehet hozni. Magát a táncalkotó elvet hasznosítják, a maguk szükségletei szerint, és nem a már meglévő, évszázadok óta fennálló táncforma modernizálásával vannak elfoglalva. A táncnyelv megalkotása során a formát kiváltották az egykori, egységes történet tartalmi fogságából, és vélhetőleg apróbb, epizód- vagy hangulatértékű vázakra feszítették, amelyeknek szószerinti értelmezését már nem tartják sem önmaguk, sem a nézők számára fontosnak. Halálpontosra kimunkált mozgáskórusuk azonban szigorúan megmaradt a hagyományos ritmus kötelékében, s így a koreográfia kirobbanó tempója a „tiszta” tánc öntudatra ébredésének a felszabadító erejére épít.
És ez az, ami feltűnő, ami tündököl, és ami varázslat erejével hat az első pillanattól kezdve. A táncműnek mind szerkezeti, mind nyelvi sajátosságai a hagyományos és a modern elemek összeérleléséből párolódtak le, ezért szinte minden ízében benne van mind az egyiknek, mind a másiknak az eszenciája, anélkül, hogy megfojtaná az egyik a másikat.
Pózváltásos táncot képzeljünk el, ahol a pózok mudráknak is felfoghatók. (Az est kétharmadánál külön fejezetet szentelnek technikájuk leleplezésének: Akram Khan maga mutatja be, hogy a mozdulatoknak neve, jelentése és meghatározott tempója van, s hogy ezt, mint egy kiszámolós játékot, hogyan adja át táncosainak. És persze a nézőnek is, ha netán lenne, aki utánacsinálja.) Az együttes tajgai egyrészt leírhatatlan pörgő ritmusban, szinte csattogva táncolnak, másrészről hallatlan finomságú lebegéssel, csúsztatott ívekben, lágyan mozognak. Gyakran repetitív technikával élve tánckórust képeznek, ahol a „fődallam” törzsére indaszerű csatolással fonják rá a kiegészítő szólamokat, amelyek lehetnek szólók, duók vagy akár triók is. Akcióik virtuóz sebességgel szabdalják az időt olyan apró részekre, amilyenre csak lehet, vagy éppen játszi könnyedséggel megállítják, hogy telítődjön, megduzzadjon, mint valami érett gyümölcs. És hogy végül kiteljesedjen egy virágszerű mudrában, egy hajlékony pózban vagy egy kimerevített motívumban, ami aztán ismét süvöltő, pörgő, csapódó repeszekre pukkan szét. Vizuálisan ez azt eredményezi, hogy gyakran nem is látjuk kezüket, karjukat, csak azok vörösen izzó pályáját, amit a levegőben maguk után hagynak. Miután már megállapodtak és kifeszültek egy pillanatra, akkor értjük meg, hogy valamiféle bővített mondatot láttunk, aminek talán mi magunk vagyunk az alanya, amennyiben képesek vagyunk tárgyiasítás nélkül befogadni a ritmus tökéletes harmóniáját.
Az előadók mindannyian homogén, fekete ruhában táncolnak, jelezvén, hogy személyes jellegüket letették, és teljes valójukkal a ritmus szolgálatába álltak. Ornamentális, iszlám puritánságukat hindu temperamentum fűti, aminek természetes része a mély csend is. A szigorú, pontos geometriát olykor megolvasztja a ritmus hőfoka, s a gesztusok lágyak, selymesek, simogatóak lesznek. Szinte elenyésző jelentőségét éreztem annak, hogy a fények mikor és hogyan változnak, mert nem fedeztem föl, hogy ez bármilyen tekintetben modulálná a tánc minőségét, karakterét, netán helyszínét. Bár tény, hogy némi plaszticitást és hangulatot hozzátesz az előadáshoz egy-egy fényváltás. (Például a fekete táncszőnyegen vörös téglalapban táncol az egyik fiú, miközben a háttérben vörös keretben fekete téglalap látható. Úgy hat ez, mintha valami hatalmas, szürreális, nyitott dobozban lebegne.) De nem gondolom, hogy a fény színezete önnön szépségén és gyönyörűségén túl bármit is konkretizálna. Éppen ez a szokatlan – és szinte a reveláció erejével hat ránk –, hogy mindenfajta színházi eszköz (szcenika, dramaturgia) kivonható ebből a táncból, amely képes önmagában „csak” tánc lenni.
Az egyensúly extatikus, pompás föltárulkozását láttuk az Akram Khan Company előadásában, a létezés lélegzését a ritmus által, a légzést, amely nem ciklikus, sosem ismétli meg önmaga fázisait, amiben gyakorlatilag nem áramlik, nem örvénylik semmi: amelynek során a szépség folyamatosan egyre magasabb szintű szépséggé válik, a jelentések pedig egyre jobban elmélyülnek.

08. 08. 6. | Nyomtatás |